Împăcarea cu sinele

Când fericirea se află în trecut e un spectacol de atmosferă, emoțional, prin care regizorul Radu Ghilaș își dovedește abilitatea de a lucra luând ca punct de plecare un concept-problemă (bătrânețea) din care face conceptul regizoral ce ghidează întreaga montare; în același timp, acordă o foarte mare importanță detaliilor (sunet, video ori mișcare), alegând în mod corespunzător echipa cu care colaborează, iar în ceea ce îi privește pe actori, pune mare accent pe gesturile filigranate.

Lipsește o componentă psihologică puternică, regizorul nefiind interesat, prin tipul de spectacol propus, de o analiză psihologico-teatrologică de profunzime a situației personajelor implicate. Lipsește componenta dramatică dură, de vreme ce Radu Ghilaș nu tinde să reliefeze drama personajelor, traumele din trecut care le-ar putea explica parcursul existențial și justifica deciziile. Sunt foarte puține momentele în care drama psihologică înseamnă altceva decât problema-teză identificată drept constantă a prezentei montări (drama prizonierului, captiv în celula propriului corp de nerecunoscut, a propriei existențe care se mulează după noile reguli dictate de boală, singurătate, slăbiciune, a spațiului închis, între patru pereți, unde singurii prieteni sunt muzica lui Bach, cărțile și o jucărie de pluș, analogia dintre prizonierul care-și așteaptă sentința și bătrânul care-și așteaptă moartea, diferența uriașă dintre a mai avea 30 de luni de trăit sau 30 de zile, fericirea putând însemna, în acest context, a fi în prima dintre cele două situații). Un asemenea moment, constituind o excepție, recurgând la proiecție video și o aplicație de accelerare și modelare a fotografiilor celor doi, desfigurează chipul tânăr al fiului (Dumitru Georgescu) și-l transformă în cel ridat al tatălui (Emil Coșeru), făcând trimitere în trecut la relațiile cu părinții, cu tatăl, același tipar al respingerii fiind prezent în viața ambilor, tată și fiu.

Fără să stabilească o formulă teatrală bine definită, plecând de la drama bătrâneții și metafora prizonierului din celulă (o manifestare actoricească plină de forță în cazul lui Emil Coșeru), Radu Ghilaș nu optează nici pentru dramcomedie, deși pe alocuri mici ironii, surâsul înțelegător, dar sumbru (Doina Deleanu) sau reacția aproape grotescă a fiului (Dumitru Georgescu), spărgând tiparul insului care-și camuflează traumele trecutului sau fricile printr-un cotidian rutinat, planificare și compulsii, când este tachinat de tatăl său și păcălit pentru a doua oară, prima dată s-a întâmplat în copilărie, acum la maturitate, cum că ar fi nelegitim, constituie noi excepții de la ceea ce am putea spune în general despre spectacol. De această dată, excepția, ieșirea din tiparul existențial ar putea avea rolul unei vindecări. Iar ulterior tatăl și fiul se apropie, frica de respingere este depășită, regrete nu mai există, nici conflicte mocnite.

Radu Ghilaș imaginează un parcurs narativ realist, fără a insista pe psihologia ascunsă, de nivel subconștient, a personajelor, scenariul e credibil, coerent. Soluțiile regizorale sunt, la fel, realiste, uneori cam brute (pachetul de pampers) sau forțate (pilulele, împachetarea lucrurilor). Alteori, dimpotrivă, subtile (ca atunci când profilul psihologic al fiului reiese din nararea făcută de tată referitor la programul său zilnic, robotizat) sau diafane, mai ales atunci când sunt asociate cu soluții actoricești sau când urmează ritmul prezenței în scenă sau pe cel al mișcării actorilor (e cazul prezenței delicate, al mișcărilor scenice vaporoase ale Doinei Deleanu).

Regizorul nu ia decizii radicale nici cu privire la situațiile scenice, nici cu privire la relațiile dintre personaje, care ar putea ascunde sau revela un trecut problematic. Deși e evident din scenariu că fiul are sechele din copilărie, că nu își exprimă cu ușurință sentimentele, ci preferă să și le reprime și că se teme de abandon. O atare frică e prezentă și la tatăl care a avut o relație fericită cu soția sa, pe care relația mamă-fiu nu a reușit să o altereze. Soția sa a murit când fiul avea o vârstă fragedă, înainte de a ajunge la menopauză, ceea ce l-a afectat profund. Cei doi au avut o relație bazată pe o complicitate de invidiat, o relație în care nu ar fi mai fi încăput un al treilea. Prezența figurii feminine, a mamei, are rolul de a repara greșelile din trecut, micile jocuri și tachinări în care și-au implicat fiul, fără motiv, pentru că relația lor era de așa natură, caracterul ei fiind dictat de propriile lor traume pe care au reușit să le depășească doar împreună.

Complicitatea din relația celor două personaje este transpusă scenic printr-un joc actoricesc în care Emil Coșeru și Doina Deleanu se susțin reciproc, se completează și se armonizează. Personajul lui Dumitru Georgescu (fiul) e elementul discordant, care treptat va fi integrat alături de tată, în absența mamei. Rolul umbrei mamei e acela de mediator al relației dintre tată și fiu și de reparator al acesteia. Însă trecutul nu e o jucărie pe care am putea-o repara, la fel oamenii nu sunt marionete care să reacționeze la răsucirea unei cheițe în mecanismul lor vital care le asigură funcționarea. Că fericirea se află în trecut e discutabil. La fel de discutabil ca existența trecutului psihologic care, din prezent, poate fi privit în multiple feluri. Perspectivele asupra trecutului însumează, carte lângă carte, o bibliotecă (moment repetat în designul video al scenei).

Fericirea nu se află în trecut, când tatăl a ținut la cărți mai mult decât la propriul copil. Sau la propriul ego mai mult decât la soția sa. Fericirea e acolo, oriunde, oricând omul se împacă cu sine însuși.

(Când fericirea se află în trecut de Furio Bordon, traducerea: Dana Coșeru, regia: Radu Ghilaș, distribuția: Emil Coșeru, Doina Deleanu, Dumitru Georgescu, scenografie și light design: Sebastian Rațiu, video design: Andrei Cozlac, sound design: Dragoș Cohal, mișcare scenică: Lorette Enache, premiera pe țară la Sala Studio a TNI, 9 februarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/02/impacarea-cu-sinele.html

The Cry of Silence

https://www.youtube.com/watch?v=3jhS0qGM6wI

Scurtmetrajul Marei Crăcăleanu, The Cry of Silence (2019), care-a avut proiecția de gală pe 31 ianuarie la Ateneul Național din Iași, indică o autoare matură, preocupări profunde, interesul de a sonda mirajul creării de imagini și simboluri percutante, dacă e să ținem cont de vârsta și experiența acesteia. Întâmplător, am vizionat trailerul în așteptarea altei producții cinematografice, iar ulterior am fost surprinsă să aflu două lucruri: că regizoarea este elevă și că nu e vorba de un lungmetraj. Într-adevăr, Mara Crăcăleanu este elevă în clasa a XII-a la Colegiul Național ”Mihai Eminescu” din Iași, iar filmul ei are exact 13 minute și 40 de secunde. Această producție cinematografică nu este un debut.

Mara Crăcăleanu a câștigat mai multe premii pentru actorie și regie la nivel internațional și e deja la al IV-lea scurtmetraj, de această dată o coproducție româno-britanică. Filmul e un colaj de frame-uri, încercând să surprindă stări de spirit diverse, extreme, contrastante (disperare, extaz, melancolie, veselie, tristețe) uneori paradoxale (dispreț, admirație) subsumate unor estetici diferite. Realist (momentul de la spital, cadrele succinte care surprind viața celor două adolescente, Ingrid și Teodora,  în contexte adecvate vârstei lor), dar și simbolic (pasărea neagră, închiderea ochilor, cu valoare de anticipație, îngerul vieții ai cărui ochi sunt închiși de palmele morții, Valea Plângerii) sau oniric (momentul vocal cu trei protagoniste), scurtmetrajul Marei Crăcăleanu o recomandă pentru regia de teatru, dat fiind că folosește asumat anumite tehnici consacrate (black-out, flash-back). Dar și tehnici inovative (imagini care modifică sau adaugă ceva la cadre, prelucrate pe computer). E drept că are și un bun asistent de regie din lumea teatrului (Alice Moisă). Mizează foarte mult pe distribuție și stabilește castingul în cunoștință de cauză.

În economia filmului, imaginea domină scenariul, cel din urmă fiind format din scurte pasaje (auto)reflexive și foarte puțin dialog. Cadrele scurte, fragmentarea, ambiguitatea scenariului sunt semnele formale și de conținut ale faptului că Mara Crăcăleanu nu își propune să ofere răspunsuri, ci să frapeze prin întrebări lăsate fără răspuns. Publicul țintă sunt adolescenții, iar întrebarea de fond nu vizează dragostea, cum ne-am putea aștepta, ci viața și moartea. Live the moment, aici și acum, tema timpului, irealitatea prezentului, pe muchia dintre trecutul foarte imediat și viitorul apropiat, un moment ce nu poate fi (sur)prins, schimbarea inevitabilă, apropierea de moarte cu fiecare clipă trăită, absurdul, revolta, simplitatea și complexitatea ființei umane, ieșirea din timp sunt doar câteva dintre preocupările regizoarei la nivel teoretic, tratate în momentele cu cadre din natură, în scenele cu fetele în apartament, în cadrele din club, în meditația care are ca fond imagistic holul spitalului etc. Subiectele de ordin teoretic sunt diluate, iar cadrele se succed cu un tempo bine dozat, întotdeauna dinamismul e prezent acolo unde trebuie (momentul de clubbing) și diminuat acolo unde se accentuează o idee (un simbol, momentul cu îngerul) sau o imagine (momentul din mașină).

Filmul are cadre frumoase, cu estompări ale fundalului, cu suprapunerea bizară dintre chipul uman și peisaj, chipul devenind transparent pentru natură, cu redarea luminii naturale în manieră fotografică (sunt cadre care ar putea fi oprite și transformate în fotografii foarte reușite). Cărora li s-ar putea conferi o explicație. În același timp, cadre frumoase, dar aproape de neînțeles în absența unei interpretări simbolice (Ingrid, întinsă pe luciul apei, oglinda cerului, o fâșie subțire sub care e iarba – apropierea dintre cer și pământ). Cadre mai lungi sau mai scurte. Care ar putea să constituie o poveste sau nu. În primul caz, ar putea fi vorba de sora unei adolescente (Teodora) care are un atac cerebral, să zicem, și moare la spital. Durerea surorii ei (Ingrid) este inimaginabilă (momentul tensionat, plânsetul încordat). Traseul cu mașina ar putea fi drumul spre sau dinspre cimitir etc. Firul narativ este lăsat la latitudinea spectatorului, la fel și detaliile.

În registru simbolic, însă, ar putea fi vorba de călătorie inițiatică, de schimbare, de trecerea prin stări de spirit diferite, de moartea a ceea ce suntem astăzi pentru a ne naște și mâine, cu fiecare nouă trezire din somn, mai maturi, mai triști, mai lucizi. Ce sunt ”vocile”, în absența cărora se face liniște și de ce protagonista încetează la final să mai simtă? Prieteni imaginari? Identități multiple? (suprainterpretare posibilă) Să fie moartea doar momentul în care se face liniște deplină? Atunci când orice tensiune dispare, când nu mai există contradicție și nici dinamism, ceva moare (la nivel filosofic). Maturizarea însăși e o asemenea trecere, dinamismul face loc unei anume inerții, iar copilul e lăsat în urmă, candoarea (îngerul) primind atingerea ireverențioasă a mănușilor elegante și negre, atingerea vieții care curge inevitabil spre moarte. Întâlnirea cu moartea, fie că e vorba de moartea a ceea ce am fost, fie că e vorba de moartea cuiva apropiat, e întotdeauna o experiență care modifică radical structura sufletească a unui om.

(The Cry of Silence, scenariul și regia: Mara Crăcăleanu, cu Ada Lupu/ Ingrid, Sorana Eșanu/ Teodora, Pușa Darie /Doctorița, alte adolescente: Mariana Munteanu, Sara Tayari, Georgiana Florea, asistentele emdicale: Ioana Ivănescu, Andreea Andrei, peste 20 de adolescenți în club, printre care și Andrei Sava, producător și producător executiv: Charlie McKenzie, Anthony Michael Roman Hersey, premiera: Ateneul Național din Iași, 31 ianuarie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/02/the-cry-of-silence.html

Premierele începutului de an de la TNI

Pe 7, respectiv 11 ianuarie, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași a venit cu două propuneri teatrale, Despărțitorul de Ion Sapdaru și Gaițele de Alexandru Kirițescu, în regia lui Ovidiu Lazăr.

Despărțitorul este un spectacol de Ion Sapdaru deoarece textul îi aparține. În 2014, Ion Sapdaru punea în scenă același text la Casa de Cultură a Studenților din Iași, cu o distribuție diferită de prezenta. Mulți dintre cei ce jucau atunci s-au risipit prin țară sau nu mai au legătură cu teatrul.

Este evidentă încercarea de a realiza teatru participativ, Sorin Cimbru, în rolul titular al lui Felix Poenaru, adică despărțitorul de cupluri, având totodată rolul de a crea legătura dintre scene, prin momente nostime de interacțiune cu sala, împărțind cărți de vizită. Ca și data trecută, Ion Sapdaru mizează pe comicul de situație, pe anumite detalii din jocul tinerilor actori pe care îi afirmă, pe jocul nonșalant al actorilor consacrați. Spectacolul prinde la public, e relaxant și nu are limbaj licențios. E lipsit de pretenții filosofice, dar cu toate acestea un bun prilej pentru a atrage marele public la teatru.

Fiind un spectacol de public, dar și de actor, îi voi remarca pe Sorin Cimbru care a avut multe colaborări de succes și pe Ioana Ivănescu, pe care nu o știam până acum, dar pot spune că are două roluri, ambele de compoziție, care chiar merită menționate. În rest, nu mai e acea vibrație de actori entuziaști, aproape frisonantă, pe care o regăseam acum câțiva ani, însă spectacolul s-a maturizat inevitabil; din păcate, se limitează la anumite plafoane și tipare de joc ale actorilor cunoscuți, lipsește mișcarea scenică ce-l însuflețea în varianta anterioară.

Gaițele de Alexandru Kirițescu, în regia lui Ovidiu Lazăr, este ca și precedentul tot un spectacol de public și de actor, fiind în plus un spectacol de sală mare. Regizorul duce decorul mult în spate, aproape excesiv am putea spune, intenționând parcă să lucreze plastic. Într-adevăr, compartimentele casei constituie fiecare un tablou aparte, în mișcare sau static, cu acțiune burlescă sau non-acțiune, mascată de cortine transparente. Este, din nou, un spectacol pentru marele public.

Faptul că prim-planul este rezervat obiectelor de decor funerare, trecerii orchestrei cu alaiul macabru nu e tocmai cea mai reușită soluție spre a crea un spectacol dinamic. În plus, jocul actorilor din spate nu e vizibil în cele mai mici detalii pentru spectatorii din toate colțurile sălii. Sunt momente când picanteriile familiei tipic balcanice stârnesc ropote de aplauze pentru că e ceva ce atrage încă, în sens negativ și critic, dar totodată ca o recunoaștere de sine în marea oglindă în care umanitatea își reflectă chipul, la parvenitismul moral al specimenelor care se tachinează până la refuz, care, dacă nu a ar fi fantoșe, poate chiar ar reuși să își facă unul altuia sufletul să sângereze, la burghezime și la micii îmbogățiți cu pretenții aristocrate, dar care își dau arama pe față mahalagește.

E fără îndoială o dramă la mijloc pusă-n scenă cu mijloacele grotescului. Ovidiu Lazăr creează și momente de un comic ilar, dar și momente onirice, spre final (momentul cu apariția stacojie a Margaretei, remușcările lui Mircea, care o urmează ca hipnotizat în neantul azuriu) ce predispun la o altfel de stare. Intrând pe panta bufonadelor scenice, Daniel Busuioc, Mihaela Arsenescu Werner, dar mai ales Tatiana Ionesi au momente extrem de reușite. De la un timp, Tatiana Ionesi are roluri foarte degajate în spectacole, în același timp migălos lucrate. Mălina Lazăr face un foarte bun tandem cu Dumitru Georgescu și e admirabil cum actorii tineri (cei doi menționați, dar și Dumitru Georgescu și Andreea Boboc) reușesc să se susțină scenic prin replică, gest, postură corporală, privire.

Ca de obicei, Ovidiu Lazăr face apel la simboluri. De această dată, ghemul roșu semnifică, circular, derularea poveștii, acceptarea convenției teatrale propuse. E vorba de o lume tratată cu mijloacele teatrale clasice și care trebuie percepută ca atare, neputând fi judecată cu un aparat străin de convenție. În rolul cioclului, aproape de nerecunoscut, Oana Sandu este foarte nostimă și expresivă, depășindu-se pe sine, cea din rolurile frecvente, încercând ceva nou care reușește să ne surprindă. Orchestra live (Diana Roman, Ioan Ursulescu, Radu Grăjdeanu, Bogdan Ionescu) pune în mișcare o lume, la limita de jos a umanității din om, care riscă să încremenească în propria-i uzură morală și spirituală.

(Despărțitorul, regie și text: Ion Sapdaru, cu Sorin Cimbru, Radu Homiceanu, Alexandru Gușă, Doru Aftanasiu, Dumitru Năstrușnicu, Anne-Marie Chertic, Alexandra Bandac, Ioana Ivănescu, Oana Sandu, scenografie: Cătălin Târziu; Gaițele de Alexandru Kirițescu, regia: Ovidiu Lazăr, cu Mihaela Arsenescu Werner, Tatiana Ionesi, Irina Răduțu Codreanu, Andreea Boboc, Mălina Lazăr, Livia Iorga, Georgeta Burdujan, Dumitru Georgescu, Daniel Busuioc, Horia Veriveș, scenografia: Alina Dincă-Pușcașu, TNI, Uzina cu Teatru, respectiv Sala Mare)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/premierele-inceputului-de-de-la-tni.html

Identitate și versatilitate

Scenariile lui Ingmar Bergman au atras atenția lumii teatrale, a regizorilor în special, însă cel mai adesea Scene dintr-o căsnicie este adus sub luminile rampei. Regizorul Radu Alexandru Nica vine cu o propunere aparte la Teatrul Odeon, spectacolul Persona, după un scenariu de Ingmar Bergman. Scenariul este adaptat pentru scenă astfel încât să mențină viu interesul publicului actual, înclinat spre scenariile fantasmagorice, science fiction sau horror, încercând să păstreze ceva și din misterul inițial, măcar în unele momente de subtilitate sau la nivel conceptual.

Drama psihologică a actriței Elisabet Vogler (interpretată de Oana Ștefănescu), care amuțește în timp ce-o juca pe Electra, este explicitată abia la final. Elisabet nu își acceptă propriile temeri și ajunge să se îmbolnăvească din acest motiv. Boala de care suferă e incapacitatea de a-și accepta propria umbră interioară. În viața reală, actrița este depășită de postura de mamă, iar atunci când se confruntă cu rolul Electrei, se produce un declic și nu mai poate continua. Ceva din viața reală a actriței pune stăpânire pe evoluția ei scenică, împiedicând-o să depășească momentul. Temporar, cariera ei este în pericol și ajunge la un spital de psihiatrie.

Dacă doctorița din filmul lui Ingmar Bergman este o prezență încețoșată, aproape ascunsă, neutră și surprinsă diluat de cameră, Radu Nica o transformă într-un personaj căruia îi acordă ceva mai multă importanță; nu o distribuie pe Ioana Bugarin într-un rol pe care să-l plaseze într-un con de umbră, ci dimpotrivă actrița este un fel de animatoare scenică, momentele cu ea având totodată rolul de a lega scenele între ele. Atitudinea personajului este în cea mai mare parte marcată de cinism și lipsă de empatie, traducând altfel neutralitatea personajului lui Bergman.

În momentele de început, angoasele cu care se luptă actrița Vogler sunt redate expresiv, mai ales că aceasta nu poate vorbi și totul se reduce la exagerarea mimicii și a gesticulației, rolul său fiind unul marcat de mișcări convulsive. Ulterior intervine asistenta medicală Alma, partenera scenică a Oanei Ștefănescu, Anda Saltelechi. Alma a fost special aleasă pentru a rezolva problema doamnei Vogler, care nu e una de ordin medical. Atât fizic, cât și psihic Elisabet este declarată sănătoasă. Însă ceva o împiedică să revină la realitate, la cariera de actriță și la viața de familie, la rolurile ei sociale de dinainte.

În același mod în care ceva din realitate, din viața doamnei Vogler a intervenit în sfera artei ei, împiedicând-o să continue, o schimbare în personalitatea lui Elisabet trebuie să se producă, pentru ca aceasta să poată reveni la viața ei anterioară. O asemenea transfigurare nu poate avea loc decât cu ajutorul Almei, printr-o misterioasă alchimie. Identitățile lor se amestecă și se confundă și are loc un schimb fabulos, intervenind un soi de cameleonism de ambele părți, care pe una o vindecă, iar pe cealaltă o alterează. Ca și cum s-ar produce un schimb de energie vitală, în urma căruia una este revigorată, iar cealaltă își pierde frăgezimea.

Izolate la casa de vară a doctoriței, Elisabet și Alma intră din ce în ce mai mult în contact. Alma are grijă de Elisabet și îi împărtășește secrete intime. Micile infidelități ale Almei nu se compară cu sufletul rânced al lui Elisabet; pe lângă cea din urmă, Alma e chiar foarte pură, pentru că e inconștientă și naturală. Elisabet este plină de falsitate în relația cu soțul ei și își  urăște copilul fără motiv. Umbra Almei o ajută pe Elisabet să își accepte propria umbră.

În cadrul relației alchimice dintre cele două, ca două surori de umbră, Elisabet ascultă, iar Alma vorbește. Elisabet ”absoarbe” din vigoarea și puritatea Almei. Alma nu se opune modificării personalității ei, pentru că începe să dezvolte o afecțiune neobișnuită, fiind sedusă de Elisabet într-un mod ambiguu și dual; pe de o parte o admiră și își dorește să semene cu celebra actriță, pe de altă parte se revoltă împotriva decrepitudinii morale a acesteia. Faptul că ea constată asemănarea înseamnă că nu se împotrivește amestecului subtil între identitățile lor (până și domnul Vogler, interpretat de Alexandru Papadopol, foarte expresiv ca gestică, în special în ceea ce privește mâinile, într-o scurtă întrevedere cu soția sa, ajunge să o confunde cu Alma). Revolta e semn că ar vrea să dea înapoi, dar nu mai poate.

În spectacol există momente în care se face apel la ideile de transfigurare, schimb de identitate și versatilitate, cum ar fi momentul coregrafic cu Anda Saltelechi când, dezlănțuită, aceasta devine de nerecunoscut, comparativ cu posturile scenice de mai înainte, apoi momentul când cele două femei îmbracă două rochii largi identice și iau una față de cealaltă postura de imagine în oglindă, de cunoaștere reciprocă, proiecție și transfer. Pe de o parte, Alma proiectează anumite calități asupra lui Elisabet și o admiră până la îndrăgostire, iar pe de altă parte preia din defectele ei, din putreziciunea ei sufletească, în timp ce realitatea interioară inconștientă se transferă, în cazul lui Elisabet, asupra Almei. În primul caz, proiecția e constructivă, în cel de-al doilea distructivă.

Conceptul de persona a fost definit de C.G. Jung în strânsă legătură cu cel de umbră. Umbra însumează trăsături de personalitate pe care omul le ascunde de ceilalți de rușine sau teamă. Persona este masca fiecăruia, ceea ce el arată lumii, rolul său, necosmetizat din punctul de vedere al așteptărilor morale ale celorlalți. Elisabet a încremenit într-un rol, iar dinamismul personalității ei s-a pierdut, a devenit incapabilă să joace alte roluri. Datorită Almei și faptului că aceasta renunță la măști în fața ei, dezvăluindu-și umbra, Elisabet reușește să readopte alte roluri, să-și reia viața de unde personalitatea ei ”amuțise”. Alma încercase să se arate pe sine însăși fără mască, în speranța că același lucru se va produce și în cazul lui Elisabet. Însă jocul umbrelor îi dă câștig de cauză acesteia din urmă.

Imaginile care se creează scenic în cele două oglinzi deformatoare din lateralul scenei, umbrele au rolul de a sugera conceptul acestui spectacol filmic, psihologic, problematizant.

(Persona de Ingmar Bergman, traducerea: Mircea Sorin Rusu, regia: Radu Nica, cu: Oana Ștefănescu, Anda Saltelechi, Ioana Bugarin, Alexandru Papadopol, decor: Tudor Prodan, costume: Cristina Milea, muzică și sound design: Vlaicu Golcea, video design: Ioana Ilaș Bodale, light design: Andrei Délczeg, Teatrul Odeon, București, 29 decembrie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/identitate-si-versatilitate.html

(Fără) Ideal

O replică a Irinei din primul act al dramei Trei surori de A.P. Cehov (”Ce gânduri minunate mi-au trecut prin minte! Ce gânduri…”) stimulează conceptul regizoral al lui R. Afrim. La care aș adăuga câteva versuri de Nichita Stănescu: ”Sufletele morților/ Sunt atmosfera terestră./ Respirăm sufletele lor,/ Sufletele lor își înfig câte un deget adânc/ În respirația noastră”.

De ceva timp, regizorul Radu Afrim nu-și mai numește protagoniștii personaje, ci oameni. Interesat de oamenii vii dintr-o piesă de teatru sau de pe scenă, care gândesc și simt, iată că a revenit la Cehov. Viul lui Cehov, trăirile inadaptaților fragili, superiori prin sensibilitate și gândire, care se revoltă împotriva mediocrității și vieții fără ideal, creându-și un vis care să-i ajute să evadeze din realul insuficient, onirismul la care se adaugă suprarealismul, comicul bizar, bufoneria, simbolurile, poezia, melancolia nu-i sunt deloc străine lui Afrim. Numai că Radu Afrim deschide lumea lui Cehov, ca pe o cutie a Pandorei (irezistibilă, reflexivă, irepresibilă), expunând gânduri și emoții la rampă, recreând interioritatea prin atmosferă scenică (decor, dans, sunet, muzică și lumini).

Oamenii lui Afrim sunt cei pe care i-a cunoscut, actorii înșiși în ipostaza lor umană, impersonări ale unor figuri politice ale timpului nostru. Actualizarea schimbă cadrul temporal, perspectivele asupra caracterelor, situațiile, discuțiile și recontextualizează astfel întregul scenariu. Afrim renunță la personaje sau le păstrează doar la nivel de replică (Cebutîkin, Anfisa), alteori transformă certitudini textuale cehoviene în personaje noi (Persefona, soția lui Verșinin sau Bobi k68). Aceștia rămân pe cât de actuali, pe atât de generali, astfel încât toți cei afectați de încălzirea globală sau interesați de incendiile devastatoare de pădure sunt prinși în (de) scenariu.

Oamenii din Trei surori sunt concreți și totuși universali prin dorințe, tristeți, aspirații și neîmpliniri; Cehov conferă osatura psihologică pe care Afrim pune sânge și carne. Cuplurile sunt coagulate, iubirile împărtășite. Plictisul, vidul, nefericirea celor ce trăiesc în cripta spațială ”Moskau” este umplut prin rescrieri de scenariu și noi situații scenice în care speranța are de fiecare dată un rol (Irina e un talent coregrafic care se irosește în provincie, sperând la un nou început, pe măsura idealului din trecut, Andrei mănâncă savarine, în timp ce-și deplânge lipsa de vlagă conjugală și neîmplinirea profesională, e dependent de jocuri de noroc și critică decrepitudinea morală a provincialilor, sperând la izbăvirea prin iubirea aproapelui, spion în casa Prozorovilor, Tuzenbach e ucis în încercarea de a-și schimba viața pentru femeia iubită, Verșinin și Mașa trăiesc o romanță autentică).

O nouă stare de spirit înlocuiește spleenul, disperarea viscerală. Dansul convulsiv al Irinei (Flavia Giurgiu), râsul spasmodic al Mașei (Raluca Aprodu), sufletul apăsat de tenebre al Olgăi (Natalia Călin), plânsul necontrolat al lui Andrei (Marius Manole) sau ochii mereu înlăcrimați, albaștri, sticloși, ai lui Tuzenbach (Istvan Teglas) indică amărăciunea din sufletul lor, disperarea existențială viscerală, imposibilitatea de a depăși anumite obstacole pentru a fi fericiți. Fericirea e mereu în trecut sau în viitor, un ideal, munca un mod de a uita de limite, dar și un mod de a fi, la fel și suferința.

Aluziile culturale (literatură, pictură, cinematografie) impregnează discursul scenic (Ray Bradbury, Albrecht Dürer, Stanley Kubrick) și sunt la fel de diverse ca playlistul pe care Irina îl poartă simbolic de colo colo, ba chiar la un moment dat îl împachetează și-l ia cu ea în valiză (Aura Urziceanu, Sade, Jessica Pratt). Tehnologia avansată (mesaje pe ecran, video proiecție și mapping, smarphone, laptop, stroboscop, 3D) e asociată cu imagini renascentiste (din ceașca Persefonei, chemarea melancolică a neființei, din chipul dedublat între trecut și prezent, sufletul nefericit al Olgăi), retro-pastelul. Soluțiile regizorale nu resping textualul simbolurilor de proveniență rusă (mestecenii, rodia, ”zboară cocorii”, titirezul), dar acestea sunt extrapolate la noul univers vizual și sonor creat. Lentila de la  aparatul de fotografiat de epocă este înlocuită de filmarea în timp real. În plus, discursul actorilor include aluzii metaspectaculare, ușor ironice, la scenografie minimalistă sau la opțiuni filmice avansate (slow motion). Sincronizarea dintre nivelul replicii de scenă și planul audiovideo este perfectă.

Două lucruri par a-l interesa pe Afrim în mod deosebit: politicul și viitorul. În principal, actualizarea lui Cehov nu este atât o chestiune de cromatică, cât una de politică. Orașul provincial vechi de două sute de ani, cu o sută de mii de locuitori se află sub înrâurirea lui Putin (impersonat de Marius Manole, subjugând capra cu o singură atingere simbolică de mână), la fel cum întreaga Rusie e sub dictatură din cauza sprijinului conferit de Occident (scenariul reproduce fragmente dintr-un interviu acordat de scriitorul rus Mihail Șișkin ziarului Adevărul, pe 5 octombrie 2019, iar în spectacol replicile sunt în cea mai mare parte puse în seama Nataliei, interpretată de Ada Galeș, ecologistă, luptând pentru democrație și care opinează militant cu replicile din interviu).

În al doilea rând, flash-uri din spectacole afrimiene anterioare ne conduc spre a privi acest nou spectacol ca pe o artă poetică și un modus vivendi. Viața nu ar trebui să însemne refugiu în trecut, după cum nici teatrul nu ar trebui să fie o idealizare a trecutului. Oamenii aduși de Afrim în scenă și filmați de Bobi k68 sunt prezenți, vii și depun mărturie pentru viitor. Viitor dinspre care nu știm cum vor fi percepute viața, teatrul, arta de astăzi.

(Trei surori, un scenariu [ne]firesc de liber după Cehov, traducerea Raluca Rădulescu, scenariul și regia: Radu Afrim, distribuția: Raluca Aprodu/Mașa, Natalia Călin/Olga, Flavia Giurgiu/Irina, Marius Manole/Andrei, Emilian Oprea/Verșinin, Istvan Teglas/Tuzenbach, Irina Movilă/Persefona, Ada Galeș/Natalia, Ciprian Nicula/Bobi k68, Florin Călbăjos/Kulîghin, scenografia: Irina Moscu, costumul caprei: Cosmin Florea, video design și mapping: Andrei Cozalc, sound design: Călin Țopa, univers sonor: Radu Afrim, lighting design: Micea Mitroi, Cristian Șimon, 28 decembrie 2019, TNB)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2020/01/fara-ideal.html