Dragoste în vreme de coronavirus

 

Dragoste în vreme de coronavirus este una dintre cele mai scurte și autentice mostre de microteatru de la Avangardia. Un pacient internat cu Covid își construiește un univers interior de o incredibilă profunzime în jurul prezenței asistentei care trece zilnic pe la el, prin salon. Discursul interior și chipul cu mască al pacientului internat, în timp ce i se înșiruie diverse gânduri, senzații și emoții, construiesc, vizual și sonor, microspectacolul.

Privirile cu coada ochiului, ochii strânși, buzele strânse, tensionate ascund secretul bărbatului țintuit la pat de virusul necruțător. Microspectacolul e considerat dramă, iar producătorii prezintă astfel povestea din spatele ochilor anxioși: ”O adevărată odă a speranței în aceste vremuri de restriște pe care le traversăm cu toții. Șerban este internat la spital cu coronavirus, iar starea lui este una destul de gravă. În fiecare zi glisează între viață și moarte, între abandon și speranță. Asistenta care are grijă de el în fiecare zi devine un far călăuzitor pe marea agitată a propriilor trăiri și simțiri.”

Mai este evidențiat faptul că actorul István Téglás a primit în 2020 premiul Gopo pentru film sau că Pep Sala, cel care-a compus muzica, a scris, în cei patruzeci de ani de carieră, piese pentru artiști celebri, precum Shakira, Marillion, Dyango și alții, în total aproximativ cinci sute de melodii înregistrate. Ricard Reguant, regizorul și dramaturgul majorității microspectacolelor de la Avangardia, este cunoscut în Spania pentru musicalurile, comediile și thrillerele sale. A întemeiat prima școală de musical din Spania și predă la Școala Superioară de Arte Dramatice din Malaga, înființată de Antonio Banderas. A colaborat cu televiziuni din Spania, Franța, Anglia și România, pentru realizarea de dramatizări și seriale TV. Ricard Reguant a montat spectacole în Spania, Brazilia, Germania, Italia sau România.

Imaginația pacientului, Șerban, debordează de căldura apei cu care asistenta își spală mâinile, de aroma lăsată de săpun pe pielea acesteia, de nasturele uitat descheiat pe sub echipamentul de protecție transparent, de suflul care-l învăluie și-i pătrunde corpul, sângele, plămânii. O rațiune de a trăi de la o zi la alta, în ciuda virusului, se construiește prin amplificarea efectului pe care prezența femeii îl are în încăperea unde pacientul e imobilizat la pat, grav bolnav.

În fiecare zi, momentul în care asistenta vine în cameră e îndelung pregătit de așteptarea acesteia și sunt conștientizate fiecare moment pe care ea îl petrece în cameră și fiecare dintre acțiunile pe care le performează în prezența bărbatului. Există senzația că ceva neașteptat s-ar putea petrece, însă suspansul nu pregătește un nou moment, ci doar redă cursa contra cronometru contra virusului, lupta pacientului cu boala. El se agață de prezența asistentei și de tot ceea ce aceasta reprezintă în mintea sa. O pereche de mănuși verzi care dau deoparte masca e tot ceea ce ne e dat să vedem clar, în rest umbre și o prezență difuză, mișcarea cuiva prin salonul unde se află pacientul imobilizat la pat redau imaginea femeii.

Editarea și montajul (Lucian Dinu) și, nu în ultimul rând, textul (traducerea și adaptarea: Mihaela Stanca) au o foarte mare importanță în cadrul acestui microspectacol, pe lângă muzică sau non-acțiune. Spre deosebire de celelalte microspectacole, de data aceasta nu efectele contează, ci crearea unei atmosfere cât mai apropiate de o situație reală. Universul interior al pacientului și monoloagele acestuia iau locul acțiunii de telenovelă din microspectacolele anterioare. Foarte multe emoții sunt concentrate în cele aproximativ zece minute de microteatru. Sunt zece minute de microspectacol de urmărit fără oprire, în care intriga și punctul culminant par să se suprapună. În luna când de obicei se sărbătorește dragostea, fie și pe model american, cele zece minute de microspectacol sunt nu atât o opțiune de Valentine’s Day, cât o invocație lirică a vieții și un simbol al luptei cu boala și virusul. Ceea ce-l face unul dintre cele mai actuale microspectacole de la Avangardia.

Nu există un subiect și nici un mesaj, doar o temă vagă, fiecare putându-și construi propriul scenariu plecând de la cele câteva imagini cu care rămâne. Nu există o derulare a acțiunilor care să conducă în vreun punct anume, nici teme de reflecție, nici un final precis. Doar pasajele în care pacientul conștientizează prezența asistentei și se bucură de ea. O rațiune de dincolo de rațiune, sfidând orice rațiune – deși nu are gust ori miros, simte aroma caldă, inconfundabilul parfum al asistentei –, a cărei prezență zilnică în cameră simbolizează o nouă victorie asupra bolii și a morții. Zi de zi, cu tot acest ritual, pe care îl urmărește de la apariția în cameră a asistentei și până la momentul în care îi dă jos masca și îi dă să bea dintr-un suc, înregistrează noi victorii. Trofeul este suflul, considerat divin, respirația catifelată pe care o adulmecă în imaginație, prezența care îl poartă de la o zi la alta spre o posibilă însănătoșire.

 

(Dragoste în vreme de coronavirus de Ricard Reguant, traducerea: Mihaela Sranca, cu István Téglás, muzică originală: Pep Sala, filmat de Storywood Studio, înregistrare voce: Unda Recording, spectacol de microteatru, Avangardia, vizionare online, www.microteatru.ro)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/02/dragoste-in-vreme-de-coronavirus.html

A, B, C: Un cabaret teatral despre burnout

 

C de la cabaret, corporatist, companie, casnică, concurs, copii, cumpărături compulsive, ceas inteligent, Corina, colegi, cafea, candidați, conversație, circumcizie, contract, cădere, confortabil, clinică, cerc, chiul, cer, control, colcăială, consultație, cost, computer, creator, competență, clipă, conștiință, carte, creștere, creier, cerere, casă, chirurg, concediu, curățenie, carne, competiție, B de la burnout, bani, baterii, beneficii, bisturiu, bonificație, bârfă, birou, bacterii, bine, bolnav, bilet, bonă, bandaj, birocrație, badge, bon, A de la activitate, artă, ajutor, anxietate, așteptare, abatere, autenticitate, acceptare, autoritate, asistență, adormit, amenințare, apendicită, accelerație, anestezie, absent, autorizație, atașament, automat, arsură, afirmare, angajament, asumare, angajare, ascultare, adio, acțiune, alienare, angajat, apăsare.

Actorul și coregraful implicat în regia și scenografia acestui spectacol, Adonis Tanța, MC, entertainer, maestru de ceremonii, povestitor, dansator, regizor în direct este cel ce-a conceput cabaretul teatral pe care vă invit, printr-un puzzle de termeni, să-l descoperiți pe cont propriu. Acum ceva timp, cabaretul teatral era nelipsit din spectacole, acum a devenit din ce în ce mai puțin frecventat ca tipologie. Însoțindu-se cu parodia, ironia sau satira, spectacolul de cabaret teatral a cărui regie și-o asumă Adonis Tanța găsește această formulă neașteptată pentru a îmbrăca un conținut documentar (fenomenul epuizării profesionale sau parentale).

”În timp ce în Occident se discută tot mai mult despre burnout, în România sindromul epuizării profesionale pare încă un subiect tabu. (…) Potrivit unui studiu realizat de către HR Lab în 2017, 65% din angajații care lucrează pentru companiile din România au răspuns că obișnuiesc să muncească peste program, deși doar o treime din angajatori oferă beneficii pentru overtime. Conform estimărilor HPDI (Human Performance Development International), 8% din angajații români ajung să sufere de burnout. (…) În ceea ce privește angajatorul, câteva indicii vizibile pentru acesta că are de-a face cu un salariat care suferă de burnout pot fi: detașarea emoțională față de colegi/muncă; lipsa reușitelor însoțită de o încredere scăzută în propriile abilități; o continuă stare de epuizare fizică și emoțională; procrastinarea constantă; un număr crescut de întârzieri, absențe etc.” (Sebastian Jucan, HotNews.ro, 9 februarie 2020)

În decor și haine de cabaret, pe un ton glumeț, dar și cinic, adresarea directă către public și transformarea informațiilor în pasaje de spectacol când se cântă sau se dansează contribuie la mai buna asimilare a acestor informații. Dacă lucrurile grave nu sunt tratate cu patetism, ci dimpotrivă sunt duse în extrema umorului negru ar putea, de cele mai multe ori, să aibă un efect mai puternic asupra auditorului decât căderea în patetism. Spectacolul e presărat cu aluzii culturale (Jung, Papini, Euripide, Dexter), cu sau fără legătură cu poantele puse-n joc, mici prețiozități care contribuie și mai mult la caracterul aparte, bizar și ușor extravagant al întregului demers.

Spectacolul este o critică acidă la adresa societății românești unde fenomenul burnout-ului e identificat la nivel corporatist, în profesiile solicitante (medic), la angajați suprasolicitați (medicul rezident care operează în locul profesorului care se odihnește acasă) sau la mame. Sunt astfel extrase trei exemple ilustrative pentru întregul fenomen al epuizării prin muncă – depresia care survine, absența satisfacției conferite de job, depersonalizarea, epuizarea emoțională, eșecul și îndoiala de sine, la care se adaugă idei despre exploatarea prin muncă, sclavia domestică sau lipsa de profesionalism. Textul este documentat, iar spectacolul jonglează subtil cu toate aceste informații.

Sub pretextul unui concurs a cărui miză e câștigarea unui mare premiu în bani, alternând pasaje teatrale melancolice și pasaje de cabaret teatral cu umor negru ori pasaje extrascenariale, sunt relatate, în stilul propriul al spectacolului, deja schițat, cele trei povești cu protagoniști afectați de burnout: Corportista trista (Oana Hodade), Mama Deea Medeea (Cristina Tureanu), Doctorul fără de minți (Lucian Teodor Rus). Despre corporații și corporatiști pe ritmuri hip-hop și lansare de confeti, despre mame pe arii de operă, aluzii la Medeea din tragedia greacă și pistoale cu apă, despre sistemul medical cu o clavietă și un satâr, scena unei operații cu storyteller și song, urmată de un ritual ciudat întrerupt pe neașteptate, cu suspans – cele aproximativ optzeci de minute sunt de o spectaculoasă diversitate coregrafică și muzicală.

 

(Marele B – Un cabaret despre burnout de Maria Manolescu Borșa, regia: Adonis Tanța, cu Oana Hodade, Cristina Tureanu, Lucian Teodor Rus, Renata Burca, Adonis Tanța, scenografia: Denisa Berceanu, Adonis Tanța, muzică și pian: Renata Burca, un spectacol independent SOUND Reactor și ZUG.zone Cluj, distribuit online 7-8 noiembrie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/02/a-b-c-un-cabaret-teatral-despre-burnout.html

Efecte și reacții

 

Nu numai că ”Jocul de-a măcelul” de Eugen Ionescu pare să anticipe reacțiile oamenilor pe timp de pandemie, dar cei de la Teatrul Studențesc Thespis au avut inspirata idee de a realiza un spectacol. Până la urmă, e spectacolul vieților noastre de aproape un an de zile. Cine și-ar fi imaginat că o viață comună, normală, așa cum am avut până la izbucnirea pandemiei de Covid ar putea fi dezideratul vremurilor pe care le traversăm?

O maladie incurabilă zdruncină pe neașteptate echilibrul oamenilor care se considerau fericiți. Declamativ, cei de la Thespis conturează contextul izolării, al carantinării. În același timp, domină suspiciunea, oamenii sunt incitați să se denunțe unul pe altul, în numele unui presupus bine comun, general. Apar noi poziții privilegiate în societate, în funcție de noua situație creată. Izbucnirea misterioasă a molimei adâncește conflictele sociale. Boala este pusă, pe rând, în seama hazardului, a orgoliului (atotsuficienței), a unei misterioase apariții ciclice, a unei pedepse divine pentru păcatele săvârșite. Succesiv, anumite categorii de oameni sunt puși la zid și învinuiți: săracii, cerșetorii, bețivii, asociați cu mizeria, dar și bogații care se fac vinovați de o viață comodă, îmbuibată și desfrânată, migranții, azilanții, refugiații, bătrânii etc. Important e să se caute și să se găsească un vinovat.

Autoritățile impun măsuri drastice pentru a preveni contaminarea. Se închid spațiile de spectacol, restaurantele și cafenelele, se limitează contactul direct între persoane, interzicându-se întâlnirile, întrunirile publice, adunarea în grupuri; se admite ca cel mult două persoane să poată circula împreună, e interzisă preumblarea nejustificată; cine nu respectă regulamentul riscă să fie împușcat. Semiobscuritatea din scena amestecă, în complicitate, actanții și spectatorii. Spațiul e străbătut de tot felul de lucruri aruncate de colo colo. Atmosfera scenică e străfulgerată de lumini care lucesc fosforescent. Se folosesc microfoanele și luminarea feței actorilor cu lanterne.

Atunci când se ajunge la consecințe grave, cum ar fi crima, acțiunea scenică se desfășoară în plină lumină (în același timp, jocul actoricesc de-a măcelul e la vedere) – bătaia cu perne e soluția aleasă pentru a pune în scenă o serie de omoruri. Emfatic, implicând mișcare scenică, fond sonor ritmat și lumini ca de discotecă, fără efecte speciale, se constată glacial că toți cei implicați în joc vor muri ca niște câini. În momente de cumpănă, crima ori sinuciderea reprezintă soluții existențiale firești. Sacadat, fragmentat, frânt, cu un fond sonor bine ales (muzică instrumentală sau de operă, percuții, toaca) se derulează întregul spectacol. Anunțul despre scăderea numărului de victime pare să detensioneze atmosfera, după care actanții cad la pământ, iar spectatorii urmează ultimul imperativ de a ieși cât mai grabnic.

Absurdul domină viața unor oameni obișnuiți, izolați la domiciliu, îndemnați să nu își părăsească locuințele. Absurdul și teoriile conspirației, falsele ipoteze, fake news-urile, ilogicitățile și non-adevărurile științifice. Actorii au foarte scurte momente, simulând scene domestice (recuzită specifică vieții gospodărești) în care enunță tot felul de absurdități. Pe lângă toate acestea, care țin de un scenariu specific ionescian, cu jocuri de cuvinte ce implică jocuri de idei (previzibil-imprevizibil, videcabil-nevindecabil), se pun și unele probleme ceva mai sci-fi (momentul cu mingea): cândva specia umană va evolua, se vor putea vizita alte planete, dar asta nu i-ar face superiori pe respectivii din viitor pentru că nu vor putea oricum să fie în posesia totului, or, totul ar fi ceea ce contează; de asemenea e adusă în discuție problema perspectivei în continuă schimbare asupra lucrurilor. Evoluția e discutabilă, fiecare specie vede normalitatea, posibilitatea fericirii într-o viață îndestulată, dar care să nu tindă spre depășirea limitelor sale. Orice schimbare radicală este respinsă din start.

Pe fondul crizei dintre cei ce cred în granițe și cei ce cred în oportunitatea pieței, dintre îndemnul de a părăsi cât mai puțin și doar pentru strictul necesar confortul propriei locuințe și economia globală, libera circulație a mărfurilor și oamenilor, o criză adâncită de pandemia de Covid, cei de la Thespis aduc în atenție temeri contemporane anticipând efecte și reacții. Principalele reacții sunt de frică, groază, disperare, obediență, dar și revoltă, iar în cele din urmă resemnare, chiar bucurie, detașare, omul devenind un simplu observator în fața spectacolului vieții, alții neputând să evite implicarea în avalanșa de evenimente. Efectele pornesc de la simpla învinuire a celuilalt, iar neînțelegerile dintre oameni, certurile sunt asociate cauzelor bolii misterioase. Tot mai multe diferențe sociale se transformă în abisuri, în cele din urmă distanțarea, evitarea, izolarea, lipsa de empatie fac loc egoismului, individualismului duse la extrem, unui scenariu de tipul „scapă cine poate”.

(Jocul de-a măcelul după Eugen Ionescu, cu Nicolae Milea, Ana Macrina Iovescu, Diana Velescu, Camelia Stoica, Denisa Micula și Janina Zuba, Thespis Student Theatre, 9 aprilie 2020)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/efecte-si-reactii.html

Un spectacol de Ziua Culturii Naționale

 

De Ziua Culturii Naționale, 15 ianuarie 2021, Teatrul din Iași a oferit publicului un spectacol dezghețat, plin de miez și lipsit de emfază. Carmen Dominte a câștigat cu ”Sindromul Quijote” prima ediție a proiectului Lecturi³, un parteneriat între Teatrul Național ”Vasile Alecsandri”, Muzeul Național al Literaturii Române Iași și revista ALECART, având ca scop promovarea dramaturgiei contemporane din țară și Republica Moldova prin spectacole-lectură.

Regizorul Radu Ghilaș este stimulat pe de o parte de nevoia de a produce spectacole cât mai alerte și mai aerisite din punct de vedere vizual, iar pe de altă parte resimte nevoia să se raporteze la imaginarul colectiv, făcând uz de simboluri. Este foarte atent cu proiectarea luminilor și cu rolul acestora în spectacolul de teatru. De asemenea, reușește să valorifice la maxim potențialul artistic al actorilor cu care colaborează. În ceea ce-l privește pe Dumitru Georgescu, modulațiile vocii, dinamica scenică, modularea pe registre de joc în funcție de vârstele diferite ale personajului său (flashback) sunt doar câteva dintre elementele care îl recomandă. Doina Deleanu trece și ea prin mai multe stări și se pliază pe metafora scenică a manechinului ori pe cea a perucilor, trimițând la idei precum cea de mască, ipocrizie socială, inadaptare, pat al lui Procust etc. Pentru Adi Carauleanu, se dovedește un prilej oportun pentru un rol realist, în care investește și psihologic.

Mărul roșu din care-a mușcat Dumitru Georgescu rămâne la final pe banca unde s-a situat în spectacol stația de autobuz, locul faptei, discret evidențiat prin lumini, semnificând mai multe evidențe: nimic nu este ce pare a fi, omul nu e nicidecum o ființă perfectă, ci una viciată. Succesiv, triada din spectacol (mamă, tată, fiu) se desprinde de imaginea perfectă pe care și-a construit-o despre sine: mama, o creatoare de modă de succes, evada adesea în băutură și era ușor brutală atunci când dezvrăjea lumea copilului, viitorul adolescent, în căutare de modele; tatăl, un medic de carieră, uita de probleme prin escapade și aventuri. În ceea ce-l privește pe adolescentul redat de Dumitru Georgescu, acesta se dedublează între imaginea pe care și-o construiește față de părinți și chipul real. Tânărul olimpic, care-și ajută colegii la matematică ori engleză, care îndrăgește doar materiile care îi vor fi utile în viitorul atent ghidat de părinți, care face doar acele alegeri pe care părinții săi le consideră potrivite și are opinii conforme cu părerile acestora, este un exemplu clasic de rebel ascuns – scrie poezii, iese pe furiș în cluburi sau cu fetele, bea, se droghează și uneori face chiar și fapte reprobabile (incidentul cu profesorul de matematică pe care îl bagă în spital sau cu obezul care moare în stația de autobuz din cauza unui joint din care este ademenit să tragă).

De cele mai multe ori, faptele reies din ceea ce personajele relatează în spectacol, atât din declarațiile pe care cei trei le vor da la poliție, bineînțeles online, cât și din storytelling-ul care constituie țesătura intimă a textului. Bazat pe storytelling și psihologie, textul ilustrează refuzul eroilor de a accepta limitările vieții cotidiene și ale existenței mundane, urmând modelul exemplar al protagonistului lui Miguel de Cervantes din Don Quijote, cartea apărută devreme în secolul al XVII-lea. Lupta pentru o cauză nobilă și privilegierea idealismului, în defavoarea realismului (Don Quijote versus Sancho Panza) sau a altruismului, în defavoarea materialismului și a egoismului sunt alte caracteristici care-l definesc nu doar pe spaniol, cum a considerat Unamuno, ci pe om în general. Fiecare personaj în felul său, tatăl, mama și fiul se raportează la aceste idealuri, confruntându-și visurile cu realitatea, iluziile cu transformarea lor în deziluzii, așteptările și speranțele cu posibilitățile. ”Eu sunt eu însumi, scria Ortega Y Gasset în celebrele Meditații despre Don Quijote, plus circumstanțele mele”, ”iar dacă nu le salvez, nu mă pot salva”. Circumstanțele vieții celor trei personaje din piesa de teatru pusă în scenă, nevoia de comunicare, lipsa de înțelegere, imposibilitatea de a-și exprima nevoile reale, sunt esențiale pentru acestea.

Dacă se insistă ca profunzimile să devină vizibile, există riscul ca esența sau ascunsul să se confunde cu aparența sau cu suprafața lucrurilor. Acest risc a fost cel mai probabil asumat de cele trei personaje din spectacol, deoarece în cazul lor realitatea și aparența ajung să se confunde. Fiecare dintre ei trăiește o existență străină, stranie, ajungând să nu mai vadă stranietate ori înstrăinarea propriei vieți de ființa lor. Un detaliu destul de important (filmul vizionat împreună într-o zi fatidică de sâmbătă, ziua când a fost găsit mort colegul de școală al fiului celor doi) arată cât de mult diferă cei trei atât unul de altul, dar și de propria lor ființă; nici măcar o singură dată, filmul nu e același, ba e o comedie romantică, ba e polițist, ba e istoric, dovadă că cei trei nu se întâlneau real pentru a face lucruri împreună, în gusturi sau proiecte. Căutând pădurea din spatele copacilor, arată Ortega y Gasset, nu numai că ajungem să nu o găsim, dar când o găsim avem tendința să ne așteptăm ca lucrurile cele mai puțin evidente să ia forma celor de suprafață, tindem probabil să fim ușor de impresionat și superficiali.

În cele din urmă discuția este despre alegerea și asumarea propriei identități, fie că e vorba de adolescentul din spectacol, de Spania sau de România. Don Quijote încearcă să muleze realitatea pe propriile-i idealuri. În mod similar, adolescentul respectiv are nevoie să se poată defini, să își poată alege identitatea independent de ceea ce părinții, realitatea faptelor sale sau trecutul (destinul, tradiția) au decis pentru el.

 

 

(Sindromul Quijote de Carmen Dominte, regia: Radu Ghilaș, distribuția: Dumitru Georgescu, Doina Deleanu, Adi Carauleanu, scenografia: Rodica Arghir, video design: Andrei Cozlac, muzică originală și prelucrări: Odry Bârcă, TNI, Sala Studio, premiera: 14 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/un-spectacol-de-ziua-culturii-nationale.html

Mântuirea prin păcat

 

Dintre toate formele de mântuire explorate artistic, Geesche Gottfried se apropie inițial de idealul mântuirii prin dragoste sau cuplu, apoi de cel al mântuirii prin credință, iar ulterior de cel al mântuirii prin singurătate absolută. Pentru a le rata, pe rând, pe fiecare prin nevoia de eliberare din gheara mariajului burghez, prin imperativul unei iubiri necondiționate reciproce, prin erezie, prin punerea libertății mai presus de singurătate. În cele din urmă, nu îi rămâne decât, așa cum sugerează însuși Fassbinder într-un interviu, ”să se mântuiască prin păcat”.

Potrivit surselor, între 1813 și 1827, Geesche Gottfried a omorât prin otrăvire cincisprezece persoane, printre care rude și prieteni, dintre victime făcând parte primul soț, părinții și copiii, un logodnic și cel de-al doilea soț, fratele geamăn ș.a.m.d. Fie că s-a rugat cu însuflețire pentru aceștia, fie că i-a vegheat cu fervoare și devotament în convalescență, Geesche Gottfried, condamnată la decapitare și executată pe 21 aprilie 1831, a sfârșit prin a fi numită ”îngerul din Bremen”.

Aplicând principiul A îl joacă pe B, iar C privește, din convenția teatralității, regizorul Florin Caracala construiește o dioramă teatrală. Decorul asemenea unui triptic transparent, expunând trei spații de joc, fără a le separa distinct, considerând și exteriorul, posibil un cub desfășurat, justificând folosirea microfoanelor de cap pentru actori, etalează o sumă de tablouri definite, fiecare, printr-o suită de pânze proiectate în centrul decorului, oglinda salonului mic burghez. Diorama încapsulează o societate patriarhală a unei alte epoci, reflectată în tradiționalismul, convenționalismul și prejudecățile societății actuale. Pânzele vibrează și suferă unele distorsionări, într-un continuu balans între trecut și prezent. Întreaga montare a piesei de teatru Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder stă sub semnul acestui subtil balans. Florin Caracala este un regizor riguros, dar ludic, foarte tehnic, dar și inventiv, paradoxal.

 Aparent izolată de pereții transparenți în convenție și teatralitate, lumea scenică imaginată în spectacol se inserează vizual și sonor în lumea și mintea spectatorului. Nu e atât, o dată din zece, vocea prea ridicată a lui Ionuț Cornilă, nici vocea prea șoptită a lui Dumitru Georgescu, ca și cum ai regla volumul, nici doar fondul sonor care intră pe sub scâncetele de bebeluș, interminabile cel puțin în prima parte a spectacolului, până în punctul în care se consideră că s-a creat atmosferă și tensiune și nici măcar paralelismul dintre didascaliile afișate, din când în când, pe prompter, în exteriorul spațiului de joc și interpretarea actorilor, deși acest ultim aspect arată cel mai bine deosebirile dintre trecut și prezent. Cât faptul că spectacolul are, dincolo de impecabila teatralitate, în pofida unei compuneri voit fragmentare, ritmicitate, rigurozitate, armonie. În sprijinul acestei ritmicități spectaculare proprii, vin toate celelalte (relaționarea protagonistei cu publicul de care e separată de un al patrulea perete reinventat și apoi repus între paranteze printr-un simplu gest de a face cu ochiul, gesturile fracturate ale actorilor, ca niște acte ratate, indicând posibilitatea unei hermeneutici psihanalitice, ca atunci când sticla e gata să fie pusă cu zgomot pe masă, dar ulterior, cu un gest minimalizat, e așezată ușor sau când mâna dă să sară la beregata femeii care dă vestea neașteptată cu privire la sarcină, dar cu un gest înfrânat se retrage, în surdină, gesticulația rezervată, intrările, dar mai ales ieșirile din rampă in corpore, actorii privindu-și spectatorii în ochi, cu îndrăzneală).

Numai momentul inițial, în care ideea de fond (nevoia femeii de emancipare de sub dominația domestică austeră) este expusă, are o durată de aproximativ cinci minute, iar primele tablouri sunt ceva mai detaliate, pentru ca mai apoi să se imprime un ritm din ce în ce mai alert, tablouri succinte rezumând acțiunea scenică. De asemenea, regizorul resimte nevoia unei analize pe prompter și a unei concluzii pe fundalul de proiecție (oglinda de salon mic burghez). De altfel, există și o introducere, pe intrarea publicului, pe care o face personajul Mălinei Lazăr (Prostituata). Acestea din urmă fac legătura dintre spectacularul desprins de real și sursele istorice, conferă o structură documentară și o alta filmică, cea din urmă dând ritmul întregului construct, apoi contribuie la rigoarea de ansamblu (de exemplu, numele pictorilor ale căror lucrări sunt proiectate sunt afișate pe prompter).

Odată emanciparea obținută, asistăm la o modificare de tempo, e schimbată chiar și piesa de fundal, coafura și vestimentația Petronelei Grigorescu sunt retușate, la un moment dat pieptănătura fiind punk. Întregul spectacol devine mult mai degajat. Tragicomedia e însuflețită de comicul grotesc care nu potențează drama, așa cum ne-am aștepta. Grotescul nu adâncește drama deoarece spectacolul, pasibil de a fi urmărit în rara și inflexibila-i teatralitate, are destule momente fin hrănite cu seva bucuriei, nu doar a comediei (privirea oțelită a lui Ionuț Cornilă/Gottfried, răpus de otravă la pământ și semnul că discursul femeii e inutil și plictisitor, Petronela Grigorescu/Geesche Gottfried moare la final disimulat și emfatic, aproape instantaneu fiind proiectată realitatea istorică a surselor, Prostituata/Mălina Lazăr e înlocuită cu ea însăși după ce se desprinde fără suflare din mâinile lui Gottfried etc.). De altfel, ideea mântuirii, salvării, eliberării nu poate fi, în orice context, decât un prilej de bucurie.

 

 

(Libertate la Bremen de Rainer Werner Fassbinder, traducerea: Victor Scoradeț, regia: Florin Caracala, distribuția: Petronela Grigorescu, Doru Aftanasiu, Daniel Busuioc, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Gabriel Anton, Livia Iorga, Horia Veriveș, Mălina Lazăr, concept scenografic: Ana Ienașcu, video: Andrei Cozlac, univers sonor: Eduard Draude, TNI în coproducție cu FaPt și Centrul Cultural German Iași, Sala Teatru³, premiera: 8 ianuarie 2021)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/01/mantuirea-prin-pacat.html