Happy New Year 2015

Happy New Year to all my blog readers! Cheers!

https://www.youtube.com/watch?v=cKPnUSxBUG4



Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/12/happy-new-year-2015.html

Zona G-B (Girafe. Fabula urbană # 1)

 

Radu Afrim a pus în scenă la Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu două spectacole, adaptări a două piese de teatru aparținând dramaturgului catalan contemporan Pau Miró, primele două părți ale trilogiei despre zona gri a familiei, formată din Girafe, Bizoni și Lei.

Girafe, subintitulată ”fabula urbană # 1” explorează tema cuplului fără copii, complicând intriga prin adaptarea criticii epocii de dictatură a anilor ’50 din Barcelona la realitățile autoritare din România anilor ’68. Tonul regizoral este ironic, poznaș, amuzant. Spectatorul este întâmpinat într-o atmosferă de colecție în prim-planul scenei, un decor static, amintind intens de trecutul comunist al românilor: un bufet de bucătărie ca pe vremuri, ticsit cu accesorii de porțelan la fel de vetuste, masă cu scaune, taburet; în dormitor – pat, un covor cu duelul cerbilor pe perete, un aparat de radio la fel de antic pe o comodă, o statuetă catolică și o candelă, o sticlă de parfum. Fundalul și lateralul scenei sunt tapetate cu mașini de spălat de nouă generație, suprapuse, iar chiar în față trei covoare persane cu ciucuri albi; mașina de spălat automată și covorul persan – simboluri de bază pentru cele două perioade considerate prin opoziție: anii ’70, pe de o parte, și anii ’90, pe de altă parte.

Spectacolul are un caracter preponderent narativ, exceptând momentele tipic afrimiene de inserție a unor imagini scenice inedite (o băbătie cocoșată, îmbrăcată în negru, cu două coroane mortuare în formă de aripi, în loc de brațe, prevăzută cu un cilindru dorsal de eșapament, străbătând scena de două ori în zbor; de după mașinile de spălat un cap de girafă se mișcă ritmic la cântecele interpretate de travestit). Problemele de cuplu au în vedere situația grea a femeii dinainte de apariția mașinii de spălat semiautomate sau automate. În unele momente, se ajunge la o parodiere a promovării brandurilor astăzi, exersându-se comic pe marca Albalux, o amintire. Cu aceeași ironie este tratată însă și emanciparea femeii, consecință a apariției mașinii de spălat automate.

Mașina de spălat devine laitmotivul fabulelor urbane: oamenii își fixează mereu un scop exterior, sperând că bunăstarea și schimbarea le vor aduce și pacea și echilibrul interior mult dorite. De cele mai multe ori nu este însă așa: armonia interioară nu se instalează într-un climat de satisfacție menținut superficial. În acest sens, vorbele Marianei clarifică foarte multe: ”Poate că de aceea copilul nostru nu vrea să se nască într-o lume în care totul dispare”. Progresul tehnologic nu înseamnă și evoluție spirituală, dimpotrivă unele schimbări pot aduce cu sine scăderi ale nivelului calității umane. Naturalețea uneori hilară, alteori grotescă, iar alteori candidă a unui cuplu care s-a cunoscut pe scara incendiilor, el tâmplar, ea casnică, ea neasemuită în capot și cu scufie, el un vrăjitor ce scoate mereu câte o nucă din buzunar și face să-i crească două degete uriașe (în fapt, două penisuri) în locul celor pierdute într-un accident de muncă. Raportul tradiționalist dintre bărbat și femeie nu este privit cu asprime de ochiul regizoral, sunt reliefate aspecte nostime, cu nostalgie, dar și cu ironie. Un dulce amărui însoțește stările create prin acest spectacol, amintirile de coșmar fiind salvate prin ingeniozitate și comic.

Familia se compune din soție, soț și cumnat (un tânăr care scria tot ce vedea, în rest destul de necomunicativ, visând cu ochii deschiși la posibilitatea accesării altor dimensiuni), alături de chiriașul căruia i se potrivește cel mai mult porecla din titlul spectacolului: girafa care vede tot și posedă un limbaj secret, își ascunde identitatea și duce o viață dublă (pretinzând că lucrează la o fabrică, în fapt travestit, cântând în cluburi de noapte și la o emisiune obscură). În interiorul său, el este un om foarte sensibil, câștigând la loto cu biletul primit de la un client generos, va cumpăra o mașină de spălat pentru doamnă casei unde stătea. Între Mariana și chiriaș există o simpatie, numai că, de această dată, regizorul urmează firul tradiționalist al poveștii și ea îi refuză invitația la Paris. Fratele moare, chiriașul pleacă, cuplul renaște, cel puțin aparent. Momentul de final cu protagoniștii poziționați față în față la o distanță considerabilă, privindu-se ca și când ar fi fost prima oară e cadențat și atenuat de momentul artistic final al travestitului. Roșul e culoarea forței pe care acesta nu o posedă (atacat de bizoni, amenințat, timorat), dar pe care îi place să o exhibe.

Textul este actualizat foarte mult, nimic spaniol, totul trimite la România în Girafe: timpurile sunt amestecate (anii 60‘ și ’80-’90 sunt prezenți în egală măsură, uneori prin contrast, alteori fără nicio diferență): în afară de mașina de spălat automatic, există elemente esențiale prin care să ne considerăm real mai împliniți, mai liberi? Agresivitatea, impulsivitatea, spiritul grosier (bizon) sunt caracteristicile lumii în care trăim: competiția de la job, certurile de acasă ori cu vecinii, violurile stradale, spargerile, crimele, violența fizică ori verbală din familie, dintre oameni, în general. Ce rost mai au girafele (sensibilitate, gentilețe, grație, diplomație) într-o asemenea lume, care e soarta lor, să dispară iremediabil (imaginea de neuitat a girafelor din schelet metalic arzând)? Girafe e un spectacol despre o categorie de oameni pe cale de dispariție, așa cum uneori unele specii sunt amenințate de altele mai puternice. Supraviețuiește cel mai rău, cel mai bârfitor, mai dominator, cel ce se impune prin forță și prin crimă morală.

Regizoral, se practică mult contrastul (dintre vechi și nou, dintre animalitate și omenie, dintre girafe și bizoni), se folosesc black-out-uri pentru schimbări în scenă, întreruperea firului narativ și regăsirea acestuia pe parcurs, intercalând momente diverse, dar cu rol major în transmiterea ideilor de mai sus (vizita babelor, cohorta lui Marius sfântul, vizitele vânzătorului de mașini de spălat, turele pe bicicletă, întâmplarea travestitului abuzat de bizoni, scriind cu ruj roșu pe mașina de spălat ”libertate”), acțiunea se petrece simultan în mai multe planuri, iar cele două ore de spectacol sunt foarte bine dozate, intercalând momentele extranarative (de show) în pasajele din povestea propriu-zisă.

 

(Girafe, regia, traducere și adaptare Radu Afrim, scenografia: Dragoș Buhagiar, coregrafia: Andrea Gavriliu, distribuția: Marius Turdeanu, Mariana Mihu, Adrian Matioc, Ioan Savu, Ioan Paraschiv, cu participarea: Danei Maria Lăzărescu, Teatrul Național ”Radu Stanca”, Sibiu, avanpremiera: 20 decembrie 2014)


Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/12/zona-g-b-girafe-fabula-urbana-1.html

Zilele Teatrului Ludic. Neckar

 

Din peisajul teatral ieșean lipsesc festivalurile, de aceea orice inițiativă în acest sens este binevenită și îndelung așteptată. Numeri pe degete manifestările remarcabile care, sub o titulatură sau alta (FIE, Perform, FITPT), fac accesibile publicului ieșean spectacole din țară și străinătate. Teatrul Ludic, prin efortul serios al regizorului Aurel Luca, a produs actori în adevăratul sens al cuvântului, unii dintre aceștia ajungând să joace alături de artiști profesioniști (absolvenți ai unei instituții de profil, deși profesionalismul nu ți-l dă neapărat o patalama) și, mai mult, să rivalizeze cu aceștia, fiind laureații unor premii importante și recunoscuți în festivaluri, la nivel național sau chiar internațional (Vera Pântea, Radu Mihoc, Ionuț Nacu).

În Festivalul Internațional de Teatru de la Iași, care a marcat de curând (9-13 decembrie) Zilele Teatrului Ludic, eveniment aflat la cea de-a VIII-a ediție, au evoluat trupe de liceeni din școlile ieșene și de la Palatul Copiilor, alături de trupe de actori amatori din țară și din străinătate. Astfel, au fost prezente din Iași Trupa ”Farouches” de la Colegiul ”G. Ibrăileanu”, Trupa ”Teatru Club Tineret”/Teatrul de la Râpa Galbenă, Trupa de teatru ”Parc Copou” de la Casa Mihai Ursachi, coordonată tot de Aurel Luca, și, bineînțeles, Teatrul Studențesc Ludic. Din țară au participat Trupa de Teatru ”Skepsis” – CCS Alba-Iulia, Teatru ”Mimica” și Asociația ”Grow Up Project” din Focșani, Teatrul ”Microbis” – CCS Sibiu, Trupa de Teatru ”Thespis” – CCS Timișoara, iar din străinătate Teatrul ”Mirror of Universe” din Ucraina și Trupa de Teatru ”Punkosipak” din Croația. Evenimentele conexe au cuprins spectacole de dans și un atelier teatral, sper ca în viitor acestea să fie completate prin conferințe ori lansări de carte.

Despre spectacolele de referință cu care Teatrul Ludic a participat la festival (Povești de familie, Un șoarece bătrân de teatru, Poem irlandez pentru vioară și suflet, Despre corpul femeii – câmp de luptă în războiul din Bosnia) am scris de fiecare dată cu prilejul premierei ori al primelor reprezentații. Acum, mi-a atras atenția în mod special un spectacol invitat din străinătate. Este vorba despre Neckar, susținut de Theater Group Punkosipak din Croația, regia: Irena Bockai, distribuția: Monica Baotic, Juraj Barkic, Irena Bockai, Vilim Ostovic, Ivan Tudek, Daniel Varela și care s-a jucat pe 12 decembrie în Sala Gaudeamus a CCS.

Trebuie să remarc varietatea spectacolelor din festival (teatru dramatic, teatru postdramatic, performance, teatru-dans, teatru plastic muzical, teatru fizic, comedie neagră, satiră, farsă, comedie romantică, poem scenic, teatrul absurdului, teatru de păpuși și marionete, recital dramatic, one-woman show, teatru vizual), o caracteristică de dorit a oricărui festival de teatru. Neckar este un performance, totodată o mostră a teatrului postdramatic, neoavangardist și cu accent major pe componenta coregrafică, o expunere de teatru fizic. Deși punctul de plecare îl constituie poemele poetului avangardist croat Drago Ivanisevic, textul nu are nici măcar un rol marginal în cadrul acestui performance bazat pe mișcare scenică și provocare/bruscare a simțurilor spectatorilor așezați pe scenă.

Constituit dintr-o suită de momente construite prin mișcare scenică, spectacolul poartă mesaje sumbre: încleștarea pentru existență, poziție socială, victimizarea celui slab de către cel dominator, a unui semen de către un altul, mergând până la sugestii fizice extreme (sugrumarea și târârea de gât, folosind mânerul unui baston), absența sentimentului apartenenței la comunitate, la o patrie (o pâine în lanțuri, un bol cu lapte și un altul cu pietricele – poate din pământul strămoșesc – sunt aduse în prim planul scenei),  dizolvarea societății în inși singulari, solitari și individualiști (strigătul hidos al copilului adult, evoluând în două momente, în rest privind din spectacol în spectacol de pe un scaun – parte din decor).  Neputința în fața unor asemenea întâmplări și atitudini este exprimată prin gesturi dintre cele mai brutale (la mică distanță de public, în lumină plină, un performer încearcă să rupă, aproape scrâșnind, aproape gemând bastonul, instrumentul ulterior de tortură).

Acest performance transmite maximum de mesaj fără cuvinte, doar prin gesturi, mișcare scenică și obiecte scenice folosite în momentele coregrafice. Succesiunea nu este rigidă, ritmul decent, nu foarte dinamic, am putea chiar vorbi de o anume fragmentaritate (momentele din spectacol fiind interșanjabile). E incredibil cât de mult se poate obține cu minimum de mijloace regizorale (de exemplu, prin manevrarea prin rotire a unui tub flexibil, prin intrarea și ieșirea în/din labirintul unui scaun alb cu picioarele prelungite, amintind de o lebădă, prin două momente coregrafice de grup succesive, de la unul la celălalt schimbându-se nu atât mișcările, cât, mai important, piesa muzicală, făcând trecerea contrastantă de la seriozitate la caricatural. Decorul este minimalist (două scaune, trei lebede albe fără cap, accesorii de baloane). Burlescul deschide și încheie montarea destul de sinistră, dar suficient de actuală.

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2014/12/zilele-teatrului-ludic-neckar.html

Problema discriminării în teatrul contemporan

 

Printre temele de interes astăzi, care fac obiectul unor spectacole de teatru documentar, se numără și problematica discriminării. Pe 20 noiembrie, Teatru Fix a găzduit inter@FAȚA, un performance realizat de dramAcum în parteneriat cu Centrul Național al Dansului București. Pe parcursul a două ore și jumătate sunt investigate discriminarea homosexualilor (subiect actual) și discriminarea populației rrome și a evreilor (sub forma analizei teatrale a unor pasaje din trecutul recent).

Fiecare subtemă are o virtute a ei prin modul în care este abordată în acest context: subiectul discriminării cuplurilor gay este actual, cel al discriminării populației rrome – necesar, iar reamintirea Holocaustului – intens. O concentrare tematică foarte mare, cu intercalări, fiecare dintre aceste subiecte putând face obiectul unui spectacol singular. În ceea ce privește temele aparținând trecutului recent, poveri mai mici sau mai mari pentru omenire, acestea sunt susținute prin interviuri prezentate fragmentar prin proiecție. Tema cea mai actuală (discriminarea pe criterii de orientare sexuală) este tratată cu o mai mare lejeritate atât prin construirea unei povești în fața publicului, cât și prin interactivitate aparent improvizată.

Publicul este divizat în două categorii: ”marele public” (cei care la intrare au primit cartonașe sub formă de triunghi violet) și cei care au primit cartonașe în formă de triunghi roz. Pe scaune, pe spectatori îi mai așteaptă două cartonașe în formă de triunghi (verde și roșu) pentru a răspunde la sondaj prin ridicarea acestora. Pe parcurs, istoricul triunghiurilor colorate este elucidat: în lagărele SS, deținuții erau departajați prin aplicarea unui triunghi diferit colorat; violet pentru diferențe religioase, roșu pentru deținuții politici, negru pentru deținuții antisociali, verde pentru infractori, roz pentru homosexuali, albastru pentru emigranți. Deasupra triunghiului colorat era aplicat un altul galben pentru a se obține steaua lui David în șase colțuri. ”Marele public” are acces la panoul de proiecție, în timp ce deținătorii cartonașelor triunghiulare roz stau chiar sub acesta, formând publicul din rândul căruia sunt aleși cei care vor participa activ la spectacol. Pe parcurs, însă, sunt antrenați și spectatori din cealaltă parte a sălii în momentele interactive (calambururi, sondaj, chestionar).

 În principal, dintre deținătorii cartonașelor roz sunt selectate persoanele care vor participa la experimentul de monitorizare a activității neuronale prin electroencefalogramă și de generare a fondului muzical al performanceului, prin conectare la aparatul tehnic. Trecând peste faptul că muzica ar fi trebuit produsă, în paralel, de activitatea neuronală a doi subiecți, ca reacție la manifestările scenice (însă unul dintre dispozitive nu pare să funcționeze), apreciem ideea originală de a înregistra și măsura în forma undelor generate de EEG o serie de factori, cum ar fi: atenția subiectului (de două ori), nivelul de frustrare atins (reacția la situațiile de discriminare prezentate), starea generală a subiectului. Cumva, se urmărește ca reactivitatea unui eșantion de public la exemplele de discriminare redate în spectacol să fie înregistrată în direct și să devină audibilă pentru ceilalți (prin transformarea undelor provenind de la encefalograf în unde sonore). E interesantă găsirea unei modalități de a vedea care este reacția publicului și de a o face parte a performanceului, însă nu mi-e clar că ideea este pusă în practică, așa cum s-a proiectat inițial.

Decorul este modular, mobil, economic, util pentru construirea scenelor întrepătruse, având în centru când una, când alta dintre tipurile de discriminare puse în joc. Sub aspectele teatrului documentar, spectacolul este excelent realizat, numai că miza mi se pare ceva mai mare – și performance cu interactivitate scenică, mergând până la a avea nevoie de public pentru realizarea spectacolului (mă refer iarăși la chestiunea EEG și convertirea impulsurilor electromagnetice în unde sonore, producerea de muzică în timp real, în același timp la un spectator și la un actor – situația intenționată, nu și cea realizată în reprezentația dată). Pasajele de trecut recent explorate (discriminarea rromilor și Holocaustul) creează momente redate cu mijloace simple, dar dramatice (voi numi doar ruperea extrem de sugestivă a ciorapilor de către una dintre interprete, pe fondul relatării maltratării la care a fost supusă). Nu lipsesc nici teatrul fizic, nici pasajele coregrafice, structura este dinamică, spectacolul e foarte bine documentat. Actual, necesar, intens acest performance pune probleme indispensabile teatrului contemporan documentar de investigație.

(inter@FAȚA, concept și regie: Alexandru Berceanu, scenariu: Andreea Chindriș, Alexandru Berceanu, Vasile Nussbaum,  interpreți: Cătălina Bălălău, Paul Dunca, Ionuț Niculae, Liviu Popa, compozitor: Cătălin Crețu, programator: Grigore Burloiu, video artist: Maria Drăghici, coregrafia: Ana Costea, scenografia: Sabina Pavel, Teatru Fix, 20 noiembrie 2014)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/12/problema-discriminarii-in-teatrul.html

Șase despărțiri și-o împăcare: un spectacol vibrant

Croit de Ion Sapdaru plecând de la zeul mitologiei grecești (Hermes), având corespondent și în mitologia romană (Mercur), patron al căilor de comunicare divine, dar și al comerțului, Felix Poenaru este deopotrivă mesager și businessman. Firmele de intermedieri au diverse obiecte de lucru, unul mai puțin obișnuit fiind dat de despărțiri, în virtutea credinței că ”oamenii s-au născut și relaționează între ei cu scopul unic de a se despărți”. Pericolul de a fi omorât în care se află aducătorul unei vești rele (mesagerul adevărului) este transpus în spirit ”urban” (însemnând balcanic).

Treptat, despărțitorul eșuează în exercitarea acestui tip de activitate ajungând la o stare fără nume, un fel de plictis (”nu mai am chef”) și decide să închidă afacerea după cele șase despărțiri intermediate – pățanii prin care trecuse. Mediind despărțirea dintre doi tineri, se trezește implicat într-o chestiune neprincipială și atunci renunță la contract; nu pare să aibă prea multă prestanță când îl anunță pe terapeut de plecarea soției; este umilit în mijlocul unui jaf, confundat cu proprietarul absent căruia venise să îi dea vestea; nu stăpânește situația când se lasă purtat în aventura de a livra mesajul despre despărțire unei tinere, ca din partea prietenului imaginar, angajat de părinți; face gafe în culisele teatrului pentru copii, greșind ținta veștii și este timorat de cearta unui cuplu gay.

 Cele șase despărțiri, transformate în miniscenete comice, culminează printr-o împăcare cu peripeții; chiar când să dizolve afacerea, despărțitorul își descoperă adevărata vocație de împăcător sau împăciuitor: dezvoltă o poveste-mărturisire cu rolul de a schimba traiectoria relației dintre funcționara de la desființări (de afaceri) și prietenul ei motociclist. Dintr-un ins ridicol, salvat de comicul de situație și de limbaj, care vehicula cu aplomb clișee și se lăsa prins în încurcături, totuși detașat de soarta clienților săi, Felix Poenaru se convertește într-un Hermes activ și pacifist. Ba mai mult, reiese că toate ”poveștile urbane” la care am asistat au fost urzite de el de la bun început, nefiind decât povestea sa.

Arareori ți-e dat să vezi cum scena se prelungește, invadând sala, ca în cazul spectacolului Despărțitorul, susținut de actori tineri entuziasmați. Și deși frigul din sala de la Casa Studenților era cumplit, te contaminează cu energie: un spectacol vibrant. Miniscenele sunt legate prin momente coregrafice intense (coregrafia: Alexandru Ignat), cele mai multe sugerând caracteristicile lumii în care trăim: furnicarul cotidian înspre sau dinspre job, invazia tehnicii, în detrimentul comunicării interumane autentice și al manifestării emoțiilor. Orice individ al societății contemporane ar putea deveni, fără voie, un despărțitor, după cum, la fel de bine, s-ar putea reconverti într-un binefăcător. Comicul situațiilor, al personajului principal (Sergiu Iulian Fleșner) echilibrează coregrafia alertă și sensurile grave: tineri drogați, pseudoterapeuți și pseudosalvatori, securitatea personală și a bunurilor, desprinderea de propriul rol social, (ne)acceptarea iubirii între homosexuali – probleme ale societății actuale.

Tinerii actori, antrenați și antrenanți, joacă la unison, alături de Daniel Busuioc, călit în roluri la TNI, dar nu un străin față de teatrul independent (teatru de cafenea, spre exemplu). Majoritatea (deși foarte mare numeric) interpretează dublu rol. Scenetele urmează un crescendo, până la scenele penultime, pentru ca într-un fin descrescendo să lase loc finalului de neanticipat. De când cu rolurile diferite abordate la Teatru Fix, Ancuța Gutui și-a dezvoltat potențialul, putând fi distribuită egal în roluri feminine opuse; tot la Teatru Fix și-a exprimat posibilitățile acumulate Adrian Marele, dovedindu-se acum un actor împlinit (și comic, și dramatic, și anchetator și anchetat, și-n rolul celui stăpân pe situație și în rolul celui căruia situația îi scapă de sub control); într-un spectacol în care fiecare dă ce are mai bun, se mai remarcă Alina Mîndru (o actriță formată), Alexandra Bandac (cu potențial actoricesc în creștere), Sorin Cimbru (potențial foarte bun), Cosmin Panaite (începe să joace cu adevărat, nu-și mai reține manifestarea scenică), Erica Moldovan (pregătită pe scena Ateneului, în roluri de compoziție variate), Radu Mihoc (instruit la Teatrul Ludic) etc.

 (Despărțitorul [povești urbane], text și regie: Ion Sapdaru, distribuția: Sergiu Iulian Fleșner, Ancuța Gutui, Daniel Busuioc, Erica Moldovan, Sorin Cimbru, Alina Mîndru, Adrian Marele, Radu Mihoc, Diana Roman, Cosmin Panaite, Alexandra Bandac, Bogdan Mircea, Teatrul Urban, Casa Studenților, 29 noiembrie, 2014)

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/12/sase-despartiri-si-o-impacare-un.html

Spectacol-lectură comemorativ la TNI

 

De ce patriotismul este confundat cu ceaușismul? De ce ne este teamă de întrebările istorice fundamentale – Cine suntem ca neam? Care sunt personalitățile care ne-au marcat evoluția? Cum au acționat acestea pentru construirea unei constante naționale?. Constat cu stupoare că ”epoca de aur” ne-a înfiorat atât de mult încât ne e teamă să ne mai identificăm valorile ori să ne recunoaștem ca națiune. În sensul contrar pericolului menționat acționează spectacolul-lectură comemorativo-istoric al lui Ovidiu Lazăr, Umbre în lumina neamului, de la TNI. Versuri din Ioan Alexandru, cunoscut poet român, apărător al ortodoxiei și manifestant activ pentru valorile naționale ale românilor, sunt recitate de actori în cadrul unui spectacol despre personalitatea, rolul cultural și martiriul lui Constantin Brâncoveanu (d. 1714) sau ”despre cine suntem”. Fondul muzical live este adecvat (Balada lui Ciprian Porumbescu), decorul este cam prea dramatic (o cruce în jurul căreia s-a înfășurat funie, vizibilă pe panoul de proiecție din spate, adusă în față abia la final, alături de cercul format din pietre de râu și lumânarea centrală aprinsă pe un micuț piedestal din aceleași pietre).

La începutul spectacolului, regizorul citește textul de aproximativ 150 de cuvinte prin care își exprimă conceptul regizoral. În ciuda majusculelor folosite cu efect retoric și pentru o lectură mai eficientă (în secolul XXI, ne ferim să mai aducem sub litere mari termeni precum ”sens”, ”ființă”, ”om”), merită descifrate ideile de filosofia istoriei prezente în programul acestui spectacol: 1. Jocul luminii și al umbrei, temă jungiană, regândind problema identității naționale; 2. Modele fundamentale ale trecutului ne ghidează prezentul și ne îndreaptă din umbră înspre un sens și o soluționare a problemelor cu care ne confruntăm în prezent; 3. Semnificația reamintirii ca retrăire, reconceptualizare ori înțelegere; 4. Importanța memoriei în actul judecării trecutului, evaluării prezentului și edificării viitorului: ”Ne propunem o clipă de (E)emoție și de (A)aducere (A)aminte. Ca să ne amintim cine suntem. Hrăniți de (T)trecut, împovărați de (P)prezent, iluminați de (V)viitor, trebuie să nu uităm (C)cine suntem”.

Raportul dintre cele trei instanțe temporale (trecut-prezent-viitor) este surprins la un nivel profund în cuvântul regizorului (4): în manieră popperiană, acesta concepe curgerea timpului asemenea derulării unei pelicule filmice dinspre viitor înspre trecut. Privind cu speranță înspre viitorul nostru al românilor, prezentul este cel ce ne oferă soluții la probleme actuale, facând apel la sursele, simbolurile și modelele exemplare ale trecutului. În mod asemănător situației de la nivel individual, o națiune fără trecut (care nu se recunoaște în fapte meritorii și oameni exemplari), trăind un prezent incert și traumatizant, fără speranță în viitor, nu se poate defini pe sine istoric și nu își poate găsi locul în istorie.

Umbra (1) trimite la acele trăsături de neam pe care nu le putem accepta (să zicem, lașitatea, absența simțului onoarei, trădarea și asocierea politică după criterii exterioare), în timp ce lumina, dimpotrivă, la trăsăturile cu care ne-am putea mândri (dimpotrivă, curajul, simțul onoarei, asocierea cu aliați cu principii solide). Titlul spectacolului semnifică depozitarul inconștientului – emoții, idealuri, valori,  care stă atât la baza a ceea ce un popor afirmă/crede despre sine, cât și la baza acțiunilor acestuia în istorie. Memoria (4) ne conferă conștiința trecutului și conștiința de sine. Devenim conștienți de propria noastră identitate (acțiunile noastre trecute se leagă de consecințele lor prezente) și ne recunoaștem pe noi înșine în termenii unor decizii pe care le luăm și ai unor angajamente pe care le facem. În același timp, reactualizăm (3) experiențe itemizate, devenite exemple, utile în prezent. Anumite modele (2) sunt sursa unor sfaturi folositoare pentru deciziile pe care vrem să le luăm în prezent, decizii care nu ne vizează doar pe noi ca indivizi, ci întreaga societate căreia aparținem. Ceva (povești exemplare, personaje exemplare) supraviețuiește din trecut și care ne vorbește despre situația noastră actuală. Arhetipuri, mituri simboluri, o arhivă de personaje și situații exemplare reprezintă trecutul viu, ceea ce rămâne din trecut și poartă un mesaj înspre prezent.

În teatru, evitarea locurilor comune, a căilor bătătorite, a mijloacelor regizorale celor mai la îndemână și mai facile, evitarea stereotipurilor de orice fel face diferența dintre un spectacol de regie și unul oarecare. Un regizor cu pretenții va căuta să livreze un mesaj prin autenticitate la nivel de decor, mijloace regizorale și joc actoricesc. În cazul de față, asemenea pretenții nu se emit. E vorba de un spectacol cu miză comemorativ-istorică, documentar-educativă și cred că trebuie luat/privit ca atare.

 

(Umbre în lumina neamului, regia: Ovidiu Lazăr, interpreți: Petru Ciubotaru, Georgeta Burdujan, Livia Iorga, Roxana Mârza, Ioan Ursulescu, 22 noiembrie 2014, Sala Studio, TNI)


Dana Tabrea

Un om fără vise este un mort viu

Dintre spectacolele Irinei Popescu-Boieru din ultimul timp, dramatizarea prozei scurte de tinerețe a lui Truman Capote reprezintă o alegere meritorie – spectacolul Arborele nopții este coerent, iar virtuțile actoricești sunt pe deplin etalate. La nivel scenografic, însă, deși intenția experimentală este vizibilă, rămân sub semnul întrebării folosirea jaluzelelor la propriu ori a pânzei de proiecție prinsă în clame de plastic; ideea construirii unor niveluri succesive de decor, care să justifice mai multe straturi ale realității este ingenioasă, mai puțin modul punerii acesteia în practică. În rest, economia de decor și cursivitatea scenelor sunt demne de apreciat.

Realitatea, visele și imaginația (inconștientul și subconștientul) sunt cele trei niveluri ale existenței prezente în spectacol. Lumea povestirilor lui Truman Capote este mulată pe două idei de bază: 1. Cum poate ajunge un om ”îngropat de viu” și 2. Ce înseamnă a-ți vinde visele. Armonia scenariului provine din gândirea lor împreună: un om care și-ar fi vândut visele ar deveni un om fără suflet (temeri, dorințe), un mort viu (reasumarea simbolisticii din Suflete moarte, ținând cont de impactul psihanalizei). Dacă la început Sylvia este personajul visului altcuiva (Vincent ar putea visa că micuța Miss Bobbit a ajuns să aibă un număr în lumea circului, devenind în lumea visului doamna din tren), la final ne apare ca și cum toate celelalte personaje, cu viețile și visele lor nu sunt decât creația imaginației ei. Primind înapoi toate visele, Sylvia devine posesoarea viselor omenirii, a tuturor arhetipurilor și imaginilor primordiale (spiritul lumii, tema din Pescărușul), ceea ce înseamnă om îngropat de viu, pentru că povara subconștientului nu-și mai găsește nicio supapă de evacuare și nu mai lasă loc realității, psihicul fiind asediat de imagini ale inconștientului. Asemenea imagini sunt șoimul fără cap, din care țâșnește sângele – laitmotivul viselor lui Vincent sau micuța Miriam, alter-egoul doamnei Miriam Miller, poate chiar ea însăși la vârsta copilăriei, domnul Revercomb (întruchiparea diavolului, multiplicat în visele coregrafico-simbolice ale Sylviei). Dacă diabolic înseamnă în afara trăirilor umane – se mai conturează o idee în dramatizare –, atunci diavolul sau reprezentarea acestuia ar putea însemna personajul care împrumută/cumpără/fură sufletele celor vii, lăsându-i cu suflare, dar fără suflet, fără temeri ori dorințe. A agoniza într-o existență la limita supraviețuirii nu e o idee străină de România, o țară al cărei spirit înseamnă speranță, firul de ață de care mai atârni, atunci când temerile ori dorințele au pierit.

Desigur, noțiunile cu care jonglează regizoarea nu se adresează publicului larg, de aceea își stabilește publicul țintă în mod elitist, ”numai pentru câțiva…”. Cu siguranță, cei care ar considera că dubla referire la New York (prin imagine/proiecție și fond muzical) este redundantă nu se numără printre cei aleși să recepteze mesajul spectacolului. Irina Popescu-Boieru își caracterizează propria producție scenică astfel: ”acest spectacol metaforic, vetust și nerealist”. Spectacolul nu este vetust, mijloacele scenice sunt actuale (jocul de marionete, adresarea indirectă a actorilor, la microfon și cadrați de un reflector), nu s-ar putea reproșa decât o anumită stranietate și inactualitate a unor mijloace scenografice și per ansamblu o inhibare scenică. Există decalaje în distribuție (de data aceasta mai puțin evident decât în cazul altor spectacole), ceea ce conduce la suișuri și coborâșuri și la impresia de spectacol care încă nu și-a dat drumul. Metaforele sunt de fapt idei dintre cele mai interesante, iar realismul s-ar putea să fie prezent în momentele de intensitate psihologică, în crizele de conștiință ale personajelor, în inconștiența altora, în costume și în întrebarea căreia nimeni nu i se poate sustrage: Ești sigur că ești viu? Și că nu ți-ai vândut sufletul pentru a te alătura lumii consumeriste?

Spectacolul de față mai interesează prin eterogenitatea distribuției, înregistrarea prestatațiilor individuale, notabile. Haruna Condurache a început să interiorizeze rolul de când cu Acasă, în miezul verii, devenind potrivită pentru personificarea unor crize de conștiință profunde; Catinca Tudose, Radu Ghilaș joacă firesc, fără efort și fără crispare; Petronela Grigorescu e potrivită pentru a da viață unor situații delicate pe scenă, extremele nu-i sunt străine, nici la limita anxietății, nici la cea a euforiei (alte ocazii); Brândușei Aciobăniței îi reușesc situațiile comice, comico-grotești, chiar ridicole de minune; Oana Sandu este ”responsabilă” de tot ceea ce ține de mișcare scenică, având înclinație înspre această latură a spectacolului; Emil Coșeru, Constantin Avădanei, Monica Bordeianu colaborează cu colegii mai tineri, imprimându-și stilul regal pe care s-au obișnuit să-l etaleze; copilul Rebecca Arghire nu excelează, dar se descurcă bine.

(Arborele nopții, după povestiri de Truman Capote, adaptarea și regia: Irina Popescu-Boieru, distribuția: Haruna Condurache, Catinca Tudose, Monica Bordeianu, Brândușa Aciobăniței, Petronela Grigorescu, Oana Sandu, Emil Coșeru, Constantin Avădanei, Radu Ghilaș, Rebecca Maria Arghire, mișcare scenică: Oana Sandu, scenografia: Rodica Arghir, premiera: 16 noiembrie, TNI, Uzina cu Teatru)

De vânzare în FNT 2014

Spectacolul Gianinei Cărbunariu face parte dintr-un proiect mai general, Hunger for trade, reunind nouă țări (Belgia, Brazilia, Burkina Faso, Anglia, Germania, India, Romania, Africa de Sud, Elveția) și un subiect stringent: piața alimentară globală. O nouă mostră a teatrului documentar, bazat pe interviuri și discuții cu micii proprietari de terenuri agricole, în pericol de acaparare de către marile companii. Modul de lucru al regizoarei urmează de fiecare dată traseul întrebare-răspuns; diverse întrebări sunt aduse în prim-plan prin intermediul spectacolului. Prin această problematizare, spectatorul este incitat să caute el însuși soluții.

Fiecare dintre cele cinci acte ce compun scenariul are la bază o întrebare singulară: 1. Cum ar trebui să ne comportăm atunci când marile companii îi inhibă pe micii producători? 2. Cum ne vom raporta la situația dezastruoasă a micilor fermieri? 3. Care este opinia noastră față de ideea unei piețe alimentare globale? 4. Ce atitudine am luat în problema prospectării terenurilor pentru căutarea gazelor de șist, acțiune în defavoarea proprietarilor (țăranii români)? 5. Ce ecou mai trezește în noi astăzi ideea de revoltă/revoluție, sau cea de luptă pentru drepturile omului? (ultima scenă rescrie un fragment din Fructele mâniei de John Steinbeck).

Spectacolul este conceput astfel încât auditoriul să fie cât mai puțin lăsat să își păstreze rolul; în adresarea uneia către cealaltă, taberele adverse (reprezentanții marilor corporații, respectiv micii fermieri aduși în pragul sărăciei, al disperării și privați de demnitate umană) vorbesc aproape întotdeauna cu cineva din public. Montarea se mai caracterizează printr-o îmbinare reușită între gravitate și ludic: deși diferite ca tematică, scenele sunt îmbinate prin mutarea baloților pe care sunt așezați spectatorii, astfel încât perspectiva să se schimbe cu fiecare act. La început, baloții sunt poziționați aleatoriu de-a lungul sau de-a latul sălii studio, pe două ecrane pe pereții laterali fiind proiectate imagini desprinse din subiectele dezbătute; membrii unei companii necunoscute invadează spațiul și expun problema acaparării de terenuri din perspectival lor. Ulterior, baloții sunt aliniați, iar spectatorii, cu fața spre dreapta, află un răspuns la întrebarea privind cizmele de cauciuc verde închis înnoroiate de pe postamente: actorii le încalță și îi personifică pe țăranii români ce își expun problemele – foarte mult text și dramatism, situațiile par decupate dintr-una dintre zonele rurale studiate (Pungești, Roșia Montană); oamenii sunt confuzi, deznădăjduiți.

Spectatorii sunt mutați din nou, de data aceasta cu fața spre partea stângă, unde actorul Mihai Smarandache interpretează monologul venit tocmai din Germania. Al treilea act marchează o dislocare în scenariu, cu spargerea convenției teatrale. Mașiniștii vin și instalează o rampă unde, pe fondul proiectării unor imagini naturaliste cu pui injectați, carne tocată pentru mici, porumb și alte legume modificate genetic, discursul insistă pe promovarea pieței agroalimentare globale. Monologul este rostit cu înverșunare, traducerea este molcomă; de câteva ori, convenția teatrală este dezvăluită și reasumată. Mai mult, lumina rece germană este urmată de una caldă, românească – aceleași lucruri sunt spuse, numai că alte cuvinte sunt folosite. Și pentru ca totul să fie clar, un al treilea protagonist pune punctual pe i într-un mod vulgar, cerându-și apoi scuze, în continuarea modului de risipire a convenției teatrale.

Sunt demascate și condamnate intervenția Occidentului, prin achiziționarea unor firme de profil, în economia autohtonă, distrugerea terenurilor prin preluare pentru investiții sau folosire improprie – contaminare cu chimicale, având ca efect compromiterea produselor agricole și o alimentație improprie a populației. Dacă până acum Gianina Cărbunariu a arătat cât de toxice pot fi relațiile dintre oameni, când tensiunea Securității plana asupra intimității umane, răpind drepturile fundamentale, de această dată un subiect la fel de important este abordat: cât de nocive sunt alimentele pe care le ingerăm, imposibilitatea alegerii modului de administrare a propriei economii sau de a ne alimenta, presiunea exercitată de globalizarea pieței.

Odată cu actul al patrulea, niciun spectator nu se mai poate sustrage: privim înspre coridorul central creat cu ajutorul baloților; proiecțiile sunt lăsate în spate, acum facem parte din spectacol. Iluzia teatrală e astfel devoalată: credem că asistăm la spectacolul vieții altora, dar, gradual, prin mutări repetate, ne apropiem de ceea ce se petrece, până descoperim că așa-zisa graniță dintre actor și spectator a fost complet eludată. Dinamitați, între cablurile portocalii ale reprezentanților unei companii necunoscute, de la prospecții, căutători de gaze de șist pe terenul unor proprietari ignorați, spre exasperarea crescândă a acestora, suntem, pe rând, și investitori și fermieri.

Schimbul de replici dintre o mamă și fiul ei fugar din actul al cincilea încheie spectacolul în mod dramatic: o confruntare a avut loc, tânărul și-a apărat pământul și acum este nevoit să plece pentru a nu fi prins. Aparent, totul se petrece departe de locul pe care noi l-am ocupat în sală/societate: urmărim trecerea de la lumină la întuneric (dinspre un capăt, locul mamei, înspre celălalt, locul fiului) ca pe un meci de tenis. Revenirea la convenția teatrală nu e de durată: odată ce ne îndreptăm spre ieșire, ni se repetă – atenție să nu călcați pe cabluri; situația în care ne găsim în România actuală este una dinamitată.

 (De vânzare/For Sale, regia: Gianina Cărbunariu, distribuția: Alina Berzunţeanu, Antoaneta Zaharia, Marius Damian, Gabriel Pintilei, Alexandru Potocean, Gabriel Răuţă, Mihai Smarandache; scenografie, video, light design: Andu Dumitrescu, muzică: Bobo Burlăcianu, mișcare scenică: Florin Fieroiu, Sala Studio, Teatrul Odeon)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/11/de-vanzare-in-fnt-2014.html

Tipografic majuscul în FNT 2014

 

Tipografic majuscul în regia Gianinei Cărbunariu, coproducție dramAcum și Festivalul Internațional de Teatru de la Nitra, Slovacia, în parteneriat cu Teatrul Odeon, produs de diseminare a rezultatelor unui proiect european intitulat ”Vieți paralele – secolul 20 văzut prin ochii Poliției Secrete”, rămâne un spectacol de referință pentru teatrul documentar. Producțiile teatrale, special realizate pentru Festivalul Internațional de Teatru Divadelná de la Nitra, au reunit șase țări foste comuniste și au avut ca punct central lucrul pe cazuri din dosarele Securității. Festivalul a avut loc în toamna lui 2013, însă spectacolul Gianinei Cărbunariu se joacă încă la Odeon și a fost inclus în Festivalul Național de Teatru de la București de anul acesta.

Regizoare alege să discute, la fel ca în X mm din Y km (unde a lucrat pe o stenogramă din dosarul scriitorului Dorin Tudoran), un caz și mai puțin cunoscut opiniei publice (dosarul de securitate ”Elevul” al lui Mugur Călinescu), având un final tragic. Spre deosebire de X mm…, unde caracterul de document sociopolitic al spectacolului era adus în prim-plan, neglijându-se latura estetică, de această dată același mesaj al colaborării directe ori tacite prin neimplicare (culpa comună a românilor) este îmbrăcat coregrafic și audiovideo. Actorii, aleși după calitățile de a se mula pe rol, au aptitudini dramatice excelente. Impactul energetic al spectacolului este extrem, în special în momentele din care reies teama și furia securiștilor la confruntarea cu acțiunile subversive ale tânărului de 17 ani la adresa statului de atunci – încercarea de trezire a conștiinței semenilor, prin înscrierea cu cretă albă, în litere ”tipografice”, ”majuscule” a unor mesaje de genul ”libertate”, ”vrem sindicate libere” sau privitor la absența alimentelor din România. Asemenea momente sunt construite prin proiectarea pe un panou de fundal a feței securiștilor, a ochilor acestora și, mai ales, prin proiectarea mesajelor de jur împrejurul sălii de spectacol, dar, mai ales, pe corpul acestora. Lupta cu literele proiectate ”tipografic majuscul” pe propriul corp este în măsură să redea agitația stârnită în rândul membrilor Securității de actele tânărului. Sub masca asumării unei întreprinderi de reeducare, acesta este monitorizat împreună cu membrii familiei, brutalizat și, în cele din urmă, moare în condiții suspecte (oficial, se îmbolnăvește de leucemie, fiindu-i fatal la numai 20 de ani). Anchetarea membrilor familiei și chemarea în mod repetat la sediul Securității dezvăluie o stare de fapt cumplită din comunism: membrii propriei familii se tem să spună adevărul, colegii, prietenii (deși niște copii) ajung colaboratori fără voie și surse-martor, tensiunea, teama, suspiciunea sunt stările de spirit dominante.

Spectacolul se împarte în mai multe momente, trei fiind coordonatele de bază. Prezentarea cât mai dramatică a faptelor, mijloacele de detașare (prezența camerelor pe scenă) devin la Gianina Cărbunariu modalități de exagerare a dramatismului situației, cu implicarea spectatorului (trecerea camerei prin sală) și multiple schimbări de perspectivă narativă (”povestitorul” este, pe rând, Securitatea, membrii staffului profesoral, părinții, însuși Mugur Călinescu), de fiecare dată punctul de vedere fiind filtrat de o cameră mai mult sau mai puțin vizibilă. O schimbare majoră de decor, panoul de proiecție convertit într-o saltea uriașă, determină o altă secvență în crescendo de tensiune dramatică: moartea lui Mugur Călinescu este ambiguizată, acesta sărind până la epuizare pe saltea, încheind prin a spune că acum nu mai e nimic de reproșat; nici un om nu poate trăi împotriva propriilor convingeri morale, forțat să afirme credințe pe care nu le asumă. Încălcarea dreptului la opinie a făcut multe victime în comunism. Cei ce au jurat cândva fidelitate țării pe ”ființa statului”, astăzi deplin nonșalanți, nu se simt vinovați cu nimic și oferă cu ipocrizie propria versiune asupra faptelor. În fața spectatorului, cadrați de prezența fantomatică a lui M.C. (o alegere regizorală discutabilă) și de mama acestuia, foști securiști mimează sentimente umane și ascund fapte reprobabile.

Finalul spectacolului este o întrebare fără răspuns despre un anume înscris din dosar, ca și prezentul pe care îl trăim. Accentul pus pe trecutul recent nu trebuie să neglijeze incertitudinile prezentului. Un mixaj de sunet străpunge aerul cu fragmente din Queen (printre care Under pressure), mai lipsește numai We are the champions, în acord cu destul de controversabilul Champion de pe treningul protagonistului (nu existau produse de firmă pe vremea lui M.C.): nu, nu suntem niște campioni. Decât ai traumei și colaboraționismului.

 

(Tipografic majuscul, regia: Gianina Cărbunariu, distribuția: Cătălina Mustaţă, Alexandru Potocean,Gabriel Răuţă, Mihai Smarandache, Silvian Vâlcu, coregrafia: Florin Fieroiu, muzica: Bobo Burlăcianu, light design: Andu Dumitrescu, scenografia: Andrei Dinu, Teatrul Odeon, Sala Studio)

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/11/tipografic-majuscul-in-fnt-2014.html

Adaptare după Camil Petrescu la Ateneu

Tot mai mult arta are nevoie de susținere prin sponsorizare și acorduri de parteneriat cu firmele. În același timp, arta și artiștii au nevoie de promovare. Or, toate acestea înseamnă compromis. Mergem la un spectacol de teatru pentru a vedea cizme cu plasă și lanț, bocanci cu ținte, combinații vestimentare dintre cele mai bizare, unele dintre ele interesante ca latură artistică a designului vestimentar, altele simplu kitsch? Sau pentru a urmări cum un text aproape necunoscut, montat puțin frecvent, o raritate din colecția teatrului radiofonic (1956), avându-l în distribuție pe Radu Beligan, dobândește valențe noi, sub ochii spectatorului contemporan? Orice tip de promovare, în absența calității, conduce la discreditarea oamenilor implicați în arta spectacolului scos în relief astfel: spectatorii contemporani cunosc casa de modă Nichi, unii poate au auzit de Papucei, alții cu siguranță au aflat acum. E bine să ieșim în evidență, dar nu oricum.

 Hi-tech în materie de scenografie nu mi se pare soluția compatibilă cu un text al lui Camil Petrescu (banca devine un fel de insulă a cyborgilor, prin care patroana, directorul și angajații, niște ciudați, circulă costumați în pelerine indescriptibile și purtând încălțăminte haioasă); cu atât mai mult cu cât actorii joacă la limită, fără vivacitatea necesară. Contradicțiile, în sens negativ, par că mi-au atras atenția: coregrafia de nivel performant, menită să lege scenele între ele, dar care, din nou, nu se potrivește cu restul (modul de interpretare al actorilor, exagerările de ordin scenografic). Este cazul spectacolelor fără regie, destinate entertainmentului, lucrate cu o distribuție care, în cea mai mare parte, depășește prin potențial susținerea regizorală. În acest caz, două lucruri pot conduce la eșec: improvizația scăpară de sub control (un actor bun, dacă nu îi dai un rol pe măsură, va improviza tot mai mult și din ce în ce mai prost) și, la cealaltă extremă, clișeizarea (care în teatru se numește manierism: un actor căruia i se acordă un rol, dar nu e susținut regizoral, va veni cu ceea ce știe deja, cu ceea ce a arătat pe scenă de nenumărate ori în multe alte spectacole).

Prin urmare, mult zgomot pentru nimic: s-a depus efort pentru un show care, fără a fi unul slab, nu se distinge așa cum ar trebui. Detașarea spectacologică este o virtute (înregistrarea vocilor, folosirea culorilor reci, accent pe ținuta actorului și nu pe expresie), numai că de această dată nu pot spune decât: un spectacol rece, inert – în ciuda faptului că e foarte multă mișcare scenică acolo și, culmea, de foarte bună calitate. Sunt multe mijloace regizorale actuale puse în joc (animație din background, suprapunerea planurilor de joc, contre-jour) care nu se armonizează nici cu simplitatea poveștii și nici cu stilul actorilor. Din acest motiv, se falsează, în exact același fel în care se întâmplă într-o orchestră dirijată în mod nefericit.

Mitică Popescu este omul de lângă tine care trece neobservat, până ce nu face un act de gentilețe ieșit din comun. Și atunci femeia din portret (patroana) îl observă, dat fiind principiul că femeile se împart în două categorii – prima, a celor care se lasă impresionate prin vorbe, cea de-a doua, a celor care pot fi cucerite doar prin fapte. Generozitatea lui Mitică Popescu (donează băncii o afacere primită de la un camarad a cărui viață o salvase în război, pentru a o salva de la faliment) o face pe patroană să treacă dintr-o extremă într-alta: angajatul de nesuportat începe să aibă brusc ceva extrem de interesant. Doru Aftanasiu întruchipează latura umană a șmecherașului de București. Odată răsturnată imaginea lui Mitică – guralivul lipsit de consistență –, interioritatea funcționarului robotizat începe să iasă la suprafață: sensibil, capricios, delicat. Alexander Hausvater a reușit să-l (sur)prindă pe Doru Aftanasiu în acest gen de rol (Golem), până atunci actorul ieșean ajustându-și potențialul în roluri de parveniți și gangsteri. Laura Bilic (Georgette Demetriade), mereu dramatică pe scenă, nu poate scăpa acum de încordare și superficialitate. Lui Horia Veriveș (directorul Valtezeanu) îi reușesc mai toate ”schemele”, iar pentru că Mitică de București lipsește din acest scenariu, el îl substituie. Emanuel Florentin (subdirectorul Stupariu) nu are de această dată un rol notabil, cu accente psihologice, așa cum poate susține și, drept urmare, prezența sa scenică este una estompată din punct de vedere artistic, asemeni majorității actorilor din distribuție.

 

(Mitică Popescu, adaptare după Camil Petrescu, regia: Viorel Vârlan, distribuția: Doru Aftanasiu, Laura Bilic, Horia Veriveș, Emanuel Florentin, Gheorghe Șfaițer, Bogdan Matei, Ileana Ocneanu, Liliana Vârlan, Viorel Vârlan, coregrafia: Alice Șfaițer, premiera: 27 septembrie, Ateneul Tătărași)

 

Dana Tabrea

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/adaptare-dupa-camil-petrescu-la-ateneu.html

Un show ne-a afrimizat. Și Halloween

 

O lume se sfărâmă ca o oglindă ce se împrăștie în bucăți. Cioburile se adună și formează un glob (intercalat de cele două ventilatoare de lustră retro), prin care lumea este reflectată multifațetat; de la o lume cândva distrusă (a inocenței, sentimentelor împărtășite, a omeniei și onestității) la o pluralitate de proiecții de lume postmodernă. Discoteca din Visul unei nopți de vară se mută de la Atena, prin Ardeal, la București. Radu Afrim știe cum să-și vizeze, să avizeze și să implice spectatorul fără a-l brusca, așa cum se practică în teatrul interactiv. Am mai avut cu un alt prilej impresia că în cheie regizorală toate personajele erau moarte. De data aceasta e confirmat: urmașii lui Dracula trăiesc în lumea spectrelor de cine știe când, iar procesul de trezire la o viață autentică e dificil; astfel încât nu ne-a mai rămas decât umorul strămoșesc. O doză serioasă de râs într-o atmosferă cordială, sinistrul configurat de R.A. nu ne-a fost nicicând mai familiar; strânși cu toții pe scenă, vegheați de același glob, urmărind cum creaturi fantomatice își încarcă bateriile în spatele unei uși și al unor ferestre, profilând în față personaje cu sevă.

 Castingul dracului e un fenomen de spectacol, care s-ar putea reprezenta pe sine cu succes ca realizare regizoral-coregrafică într-un festival internațional. Acum, în sezonul Halooween-ului de import american, defrișând printr-o pădure de reminiscențe socioculturale (anecdote, melodii, calambururi) ale anilor ’80-’90, nimic mai ales decât un show cu miză dublă: criticarea societății actuale printr-o condamnare a comunismului ceaușist. Acțiunea este construită în două planuri, o circularitate impecabilă asociind trecutul de prezent: figura anticristică a copilului blond, fiul sau poate reîncarnarea cuiva important (a lui Ceaușescu pe care fostul pionier îl detronase, urmând să-l reinstituie, neștiind de filiația karmică a fiului său din fostul dictator; sau doar a stră-străbunicii de secol XIX?). Atât la nivel de suprafață (aluzii sociopolitice actuale, bunăoară la explorarea gazelor de șist, ironizarea sfredelitoare, totuși blândă a ”epocii de aur” cu șlagărele și eroii ei cărora le-au luat locul hiturile și starurile), cât și la nivel secund (repetarea periodică a blestemului, simbolistica cifrei 7, mitul lui Dracula), povestea este menținută într-un anumit grad în ambiguitatea conferită de un scenariu construit ludic din mers, alături de actori a căror improvizație este condusă înspre un întreg impecabil. Un puzzle ale cărui piese, fie că e vorba de decor, fie de acțiuni sau personaje, sunt perfect justificabile în context spectacologic.

Familia teologică își găsește corespondent pe dos, în descendența vampirică: tatăl bogătaș, mama depravată, fiul solitar, Nosfy/Nosferatu – un spirit vlăguit. Tatăl pune la bătaie 5.000 de euro organizând un casting în vederea selectării entertainer-ului pentru ziua de naștere a fiului său. În copilărie, nu avusese el însuși parte de zi de naștere din cauza unei fatalități: se născuse pe 26 ianuarie, când se organizau tot felul de manifestări de celebrare a conducătorului, confiscând televiziunea și evenimentele zilei. De aceea, în semn de revoltă pionierul recită spre consternarea tuturor cum conducătorul e ”ca un vampir în criptă” și pune la pământ portretul acestuia, cu un surâs mefistofelic. Ulterior, își va alege o altă zi de naștere (8 martie). În straturi, trecutul (secolul XIX), trecutul recent (România comunistă) și viitorul anterior (anii ’90) se suprapun unul peste celălalt de la sala de bal de odinioară, la căminul cultural și apoi locul de organizare al castingului. Personaje din orice timp pot intra oricând pe ușa de la sala de audiții. Juriul este format dintr-o fostă profesoară, îmbrăcată strident de la s.h. și care repetă ”ioi” până la epuizare, în c…t până peste cap în garsoniera ei de nefamiliști, un balerin ratat, cu diplomă falsificată în industria diplomelor contrafăcute, supraponderal, claunizat prin vestimentație bizară și mascatul afrimian – șoricelul cu ochi când fluorescenți, când roșii, cap mare de pluș, coadă proeminentă și corp încordat ca un arcuș. Fiecare actor joacă, în general, dublu rol, șoricelul dansator este în același timp candidat, imitându-l pe Michael Jackson a cărui reîncarnare se crede. Tot el este regizor într-un scurt moment de rupere a convenției teatrale, trimițând înspre Afrim. Acesta nu doar se proiectează pe sine în spectacol, dar presară cu metareferințe – trimițând înspre alte spectacole ale sale –, apoi metareferințe diverse din filme, muzică, folclor. Folclorul include butade din comunism, inteligent prelucrate și integrate.

Nostalgia comunismului la români este o variantă a nostalgiei originilor. Implicațiile simbolice ale scenariului mai au în vedere mitul lui Dracula, cu suprapunerea figurii lui Vlad Țepeș, ca și a lui Nicolae Ceaușescu peste imaginea vampirului. Astfel că povestea se țese aproape firesc, făcând apel și la nevoile trupei de exprimare și improvizație. La fel de natural se derulează spectacolul, în bună tradiție afrimiană: planuri suprapuse, ironizare, critica valorilor populiste, umor rafinat, ieșire din Balcani prin distanțare și redimensionare estetică. Spectacolul acesta este un ”acasă” al umanului de pretutindeni, al lumii afrimizate. Un (anti)-Halloween show: noi suntem spiritele (in-between – agonizând în intervalul dintre viață autentică și moarte simbolică/spirituală) și noi decidem încotro.

(Castingul dracului/The Devil’s Casting, text și regie: Radu Afrim, distribuția: Berekméri Katalin, B. Fülöp Erzsébet, Bokor Barna, Csíki Hajnal, Galló Ernő, Gecse Ramóna, László Csaba, Meszesi Oszkár, Moldován Orsolya, Nagy Dorottya, Ördög Miklós Levente, Ruszuly Ervin, Lőrincz Ágnes, Somody Hajnal, Szabadi Nóra şi copiii Gergely Botond şi Nagy László, muzică: Vlaicu Golcea, coregrafia: Andrea Gavriliu, Compania Teatrului Național din Târgu-Mureş „Tompa Miklós”, în Festivalul Național de Teatru 2014)

 

Dana Tabrea
http://dyntabu.blogspot.ro/2014/11/un-show-ne-afrimizat-si-halloween.html

Tartuffe: un spectacol pentru actori

Teatrul cu implicații sociopolitice își face loc în prim-planul atenției publice. Oameni care ar putea deveni interesați de soarta lor pot fi regăsiți și responsabilizați într-o sală de teatru. Ce îmi spun astăzi un violonist uitat pe o bancă în Copou, un angajat concediat de patron pentru că nu mergea spre serviciu suficient de repede din cauza unei deficiențe cardiologice, un actor mort la numai 27 de ani pentru că șansa nu îi atinge decât pe cei care știu cum să se integreze jocurilor măsluite într-o societate perfidă?! Ce îmi spune acum Tartuffe sau Ipocritul de Molière?

Tartuffe este un spectacol despre impostură, despre impostura ideologică, despre impostura umană; despre a nu te lăsa orbit de iluzia albului ori a negrului/a dreptei ori a stângii într-o Românie în care toate acestea de mai sus și multe altele sunt permise. Ființa umană nu poate exista în afara oricărei ideologii; preconcepțiile care compun o ideologie îi dirijează din umbră modul de a gândi și de a acționa. Mai grav este însă atunci când o ideologie având consecințe grave în practică se substituie întregii personalități a individului, caz în care avem de a face cu dogmatism, extremisme, imbecializare. Categoriile expuse de Molière (credulul, victima ideologiei dominante, masele, în mare măsură dependente de direcția ideologiei impuse și farseurul politic) și mesajul (demascarea oricărei mascarade este urmată întotdeauna de o alta și mai cruntă) sunt universale. Natura umană este redată în ceea ce o caracterizează și interesează în acest context: pe de o parte, capacitatea de disimulare, pe de altă parte, încrederea fără discernământ în politicienii ofertanți.

Având în vedere finalitatea lor, spectacolele de teatru pot fi pentru public (cazul cel mai evident – performance interactiv), pentru actori (de evidențiere a calităților dobândite de artiști până într-un anumit moment) sau de regie (cu accent pe viziunea regizorală originală). Tartuffe în regia lui Vlad Massaci este un spectacol pentru actori (chiar dacă are mesaj și concepție regizorală). Sub acest aspect, Pușa Darie e catalizator scenic (într-un rol secundar notabil), Delu Lucaci și Andrei Sava încearcă, fiecare, noi ipostaze actoricești, Doru Aftanasiu își exersează din nou latura umană, într-un exces de ”omenesc, prea omenesc”, Andreea Boboc ajunge la un echilibru între cele două tipuri opuse de feminitate pe care regizori diferiți i-au cerut de-a lungul timpului să le întruchipeze, Petru Ciubotaru și Georgeta Burdujan excelează, fiecare pe cont propriu, în roluri mici, bine individualizate după particularitățile de joc ale fiecăruia, Ionuț Cornilă redistribuie tot arsenalul artistic de până acum într-un personaj ce se vrea detestabil, parodiind hitlerismul și slăbiciunile spiței masculine, nu în ultimul rând ipocrizia umană (minciuna față de tine însuți este un stadiu iremediabil).

Se lucrează în permanență pe două niveluri: decorul e împărțit în două (o zonă luminoasă, în cea mai mare parte de figurație domestică și o alta întunecată, demarcată vădit de cealaltă prin vopsirea la jumătate a panoului de background, prin luminație mai slabă și coloritul închis al mobilierului – de proiecție involutivă a unor figuri demonico-celeste); dramă și comedie; gravitate și ilar; seriozitate și parodie; tradiție (textul rostit de actori este în versuri) și actualizare (vestimentație, mijloace regizorale). Într-o zonă a intervalului au loc principalele confruntări dintre personaje (Tartuffe-Elmire, Mariane-Valère, Orgon-Orgon/sinele cu voința amputată). Trecerea este una de la valoare încremenită în tipare la degradarea valorilor; schimbările sistemelor de valori sunt necesare, dar atenție – ce fel de ideologii îmbrățișăm?

Televizorul, principala modalitate de spălare a creierului, rămâne reprezentat în mod retrograd printr-un radio de unde Orgon schimbă muzica după bunul plac, până în momentul când ajunge o marionetă în mâna celui căruia i s-a dedicat fără reținere; la final, noul discurs căruia îi este gata să se dăruiască în același mod este întrerupt printr-o tavă trântită brutal pe masă. În casa lui Orgon, servitoarele au mai multă materie cenușie decât stăpânii; raportul mamă-fiu este unul de protecție exagerată, dar și de sclavaj mintal; raporturile soț-soție ori soț-copii sunt formale; devotamentul și pasiunea mentală a lui Orgon se îndreaptă asupra unui om care personifică o idee, nu contează care (impresionistica religioasă este reinterpretată ca preluare a unei ideologii). Tinerii din ziua de azi preiau cu mare ușurință orice fenomen nou apărut (de la emo la hipster ș.a.m.d.), ceea ce mi se pare cel puțin dezastruos. Să nu uităm că cei mai fervenți apărători ai nazismului au fost tineri, care odată îndoctrinați, au luptat până la capăt împotriva americanilor.

 

(Tartuffe de Molière, regia: Vlad Massaci, distribuția: Georgeta Burdujan, Doru Aftanasiu, Andreea Boboc, Dumitru Florescu, Delu Lucaci, Andrei Sava, Dumitru Năstrușnicu, Ionuț Cornilă, Pușa Darie, Petru Ciubotaru, Gelu Zaharia, Antonella Cornici, Andreea Spătaru, scenografia, light design: Andu Dumitrescu, premiera: 16-17 octombrie, Sala Mare, TNI)

 

 

Dana Tabrea


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/10/tartuffe-un-spectacol-pentru-actori.html

Teatru pe apă la Iași

În 2012 scriam despre un spectacol de teatru pe apă, realizat de o companie olandeză independentă, cu nume grăitor – Theater te water. Mă întrebam când/dacă va fi vreodată posibil așa ceva la Iași. A fost realizat la Cluj-Napoca și, iată, datorită FITPT, adus chiar la Iași. Modalitățile de a face teatru pe apă sunt multiple, în Olanda spectatorii intrau într-un vaporaș călător unde avea loc spectacolul. Regizoarea Mihaela Panainte alege un text cu/pentru un protagonist (Iona de Marin Sorescu) și îl montează pe o scândură plutitoare, pe lacul de sare din Salina Turda. La Iași, reprezentația a avut loc în condiții audiovideo de invidiat pe Lacul Ciric, în zona fostei tabere pentru elevi, unde s-a improvizat un miniteatru în aer liber.

Arareori un spectacol care-și propune noi modalități estetice se preocupă și de respectarea textului de autor, a dramaturgului, pentru cazul de față poetul Marin Sorescu. Lucru care acum se întâmplă, ca în orice producție cu pretenții, realizată de oameni care cunosc politica teatrală occidentală. Exceptând sfârșitul, nu l-aș numi tocmai schimbat, doar ușor ambiguizat, diluat înspre simbolic, nedramatizat, tragedia în patru tablouri descrisă de Marin Sorescu devine drama omului contemporan: Câtă pustietate, mi-aș dori să treacă Dumnezeu pe-aici (alienarea, însingurarea, absența comunicării), Dragă mamă, mai naște-mă o dată/ Prima viață nu prea mi-a ieșit// (…) naște-mă mereu (eșecul, neîmplinirea, insatisfacția), Ce moarte lungă avem! (conștientizarea condiției umane). Mai mult decât un monolog, Iona e un dialog cu sine însuși, cu sinele dedublat despre toate aceste subiecte. Nu întâmplător e jucat de un singur actor, deținând forța de a ne menține în stare de vigilență pe parcursul reprezentației. Un actor cu microfon, o plută improvizată, un scăunel pliant, o vâslă, un briceag… Lacul Ciric luminat din toate părțile, noaptea, tablourile separate prin black-out de reflector, atmosferă feerică, atenția încordată. Minimum de mijloace regizorale, efort din partea organizatorilor, maximum de mesaj grav de decriptat în spatele iluziei optice create de frumusețea peisajului.

S-a spus despre moarte că nu ar fi decât o călătorie înspre altceva. Se zice că viața nu ar  fi decât o trecere, un popas. Închis în burta balenei, Iona/personajul uman are un răgaz ca să mediteze la toate acestea. A fi înseamnă a-ți reaminti, a nu mai fi înseamnă a uita. Iona își amintește cine e și își continuă drumul înspre lumină. Lumina este a lui a fi sau a lui a nu fi? Luminița de la capătul tunelului (când viața omului își află un sens, o ieșire din impas), lumina de dinaintea morții (efect chimic sau semn al unei călătorii într-o lume de dincolo) – atunci când e viu Iona caută răspunsuri, atunci când e mort – singurul răspuns a fost dat: Ce viață scurtă avem, ce puțină grijă – cum ne-o petrecem; ce lungă ne e moartea… Îmi amintesc că aveam 5 ani și mă cățăram pe glasvantul logiei și stăteam în picioare și priveam afară; niciun pericol, în ciuda groazei părinților mei, pentru că spațiul dedicat florilor e destul de larg și mă țineam ferm de bara de metal a glasvantului. Și mintea copilului parcă intra într-un tunel, atunci când încercam să îmi imaginez ce înseamnă că sufrageria aceasta nu va mai fi, glasvantul nu va mai fi, eu nu voi mai fi… Au trecut câteva zeci de ani și am devenit cu mult mai neserioasă. Nu îmi mai pun problema, cea mai cu miez dintre toate. Însă, dacă ar fi să mă gândesc din nou, ce înseamnă a nu (mai) fi – aș intra, poate, în același tunel de neînțeles atunci, ca și acum.

Și dacă moartea e mai puternică decât viața, iar dragostea mai puternică decât moartea (vorbe…), ce e de făcut? Dragostea învinge moartea – am regăsit sloganul acesta într-un alt spectacol făcut accesibil publicului ieșean de FITPT (storytellingul de excepție Iluzii de Ivan Vârâpaev, regia: Cristian Juncu). Dragostea adevărată e reciprocă sau nereciprocă? Un mod candid de reluare a Afinităților elective. Atât de neînțeles ne e moartea încât toate celelalte (viața, dragostea, reciprocă sau nereciprocă) nu sunt decât niște iluzii, comparativ cu singurul lucru care de secole a dat vieții omului un sens. Moartea – unica certitudine și dacă uneori nu ne merităm viața (ori dragostea), neîndoielnic ne merităm propria moarte. Amintiți-vă… noi suntem Iona.

 

(Iona, regia: Mihaela Panainte, actor/performer: Florin Vidamski, Lacul Ciric, 10 octombrie, în cadrul FITPT 2014)


http://dyntabu.blogspot.ro/2014/10/teatru-pe-apa-la-iasi.html