Bilanț teatral 2019, la TNI

Calendaristic, au fost câteva premiere notabile la TNI în 2019, dintre care numai două fac parte din stagiunea 2019-2020. 

Dintre cele care aparțin stagiunii trecute, dar au avut premiera în anul 2019, rețin: Marjorie Prime de Jordan Harrison, regia: Radu Iacoban, 12 ianuarie, Un dolce far niente după ”Vilegiaturiștii” de Maxim Gorki, regia: Catinca Drăgănescu, 13 ianuarie, Dansul Delhi. Șapte piese într-un act de Ivan Vârâpaev, 22 februarie, regia: Radu Afrim, Titus Andronicus de William Shakespeare, versiunea scenică: Charles Muller și Andreas Wagner, 2 iunie. Dintre cele cu care a început actuala stagiune, menționez: Opt femei de Robert Thomas, regia: Irina Popescu Boieru, 12 septembrie și Acasă la tata de Mimi Brănescu regia: Claudiu Goga, 16 noiembrie.

Marjorie Prime, în regia lui Radu Iacoban expune cum clonele digitale pot simula atitudini și emoții umane, ajungând să glumească sau să fie ironice. Însă într-un anume punct experimentul cu clonele umanizate eșuează. Ca modalitate de lucru, regizorul propune un discurs scenic care este în deplin acord cu discursul uman fracturat (cu foarte mult heblu între scene), alegând de fiecare dată un fond muzical deschis spre meditație, optând pentru o scenografie caldă, în contrast cu încercările disperate de dialog, în primul rând ale oamenilor între ei și în al doilea rând ale oamenilor cu clonele virtuale ale ființelor iubite pe care le-au pierdut. Actorii din Marjorie Prime creează un spectacol emoționant despre memorie și identitate.

Un dolce far niente este puternic în ceea ce privește conceptul regizoral, rămânând totuși un spectacol de actor. Avem de a face cu un spectacol-comentariu, care, departe de a implica actorii în personaje ori în situațiile scenice, îi distanțează de rol și îi apropie de latura lor umană. Regizoarea nu construiește roluri, nici personaje, nici interpretări, ci doar contururi de personaj, externalizând rolurile, aspect pe care fiecare actor îl redă în funcție de experiența proprie și de cum a transpus conceptul spectacolului în evoluția sa scenică. Dincolo de observațiile făcute în cronica de întâmpinare, spectacolul e foarte actual și am justificat această idee. Pe de o parte, s-ar putea identifica burghezimea zilelor noastre, pe care am putea-o învinui de pasivitate politică și de neimplicare socială. Este pus în discuție rolul intelectualului actual care alege mai curând o existență îmbuibată și confortabilă, devenind un formator de opinie în slujba puterii politice, urmându-și propriile interese. Pe de altă parte, spectacolul opune două tipuri de artiști: cei lipsiți de talent și inutili social și cei activi, schimbând mentalități și intervenind în zona socialului. E și o parodiere a artistului ca simplu entertainer.

Dansul Delhi este inițial o metaforă a destinului care îi apropie pe oameni, spectatorii fiind prinși ca într-un joc între ”eu” și ”tu”. Fiecare în parte, dar și împreună sunt un ”tu” renunțând la ”eu”, în favoarea dansului. Dansul e despre fiecare contemplator al acestui spectacol curat, teatral. Renunțarea la sinele egoist presupune să privești corect. Circularitatea specifică spectacolului afrimian se manifestă și cu acest prilej. Regizorul este pe de o parte ludic, iar pe de altă parte jonglează cu profunzimile subconștientului colectiv, creând un spectacol simplu, dar profund, răvășitor și totuși detașat despre visul care e tocmai viața noastră, cu dureri și bucurii, cu rătăciri și speranțe, cu tăceri și cu respirații, cu bătăi de inimă. Afrim creează teatru autentic, caută esențialul în simplitate, renunță la song-uri, iar spectacolul e frumos și viu.

Tragicul grotesc e piesa de rezistență a spectacolului cu Titus Andronicus, în regia lui Charles Muller. Atunci când, estetic vorbind, tragicul atinge cote maxime, frizează grotescul. Semnificațiile actuale fac aluzie la cotidian și sfera publică, la societate și politică, de aici prefața la spectacol (filmările proiectate inițial, cu care se și intră în scenă). Trecerea nu e bruscă pentru că Shakespeare e modernizat, de nerecunoscut. E mai aproape de o tragedie antică pusă-n scenă în termeni contemporani decât de o tragedie shakespeariană, ceea ce face parte din intențiile regizorului, dat fiind că a și afirmat în caietul-program că ”Shakespeare nu este niciodată corect din punct de vedere politic” (în acest context, aș pune și numele lui Shakespeare între ghilimele). Afirmația regizorului are multiple sensuri, iar vizionarea spectacolului dezvăluie câteva dintre acestea.

Cu prilejul noii premiere, Acasă la tata, regizorul Claudiu Goga colaborează altfel decât până acum cu TNI: alege un text realist contemporan, iar nu unul de răsunet, renunță scenic la decorurile grele și la gestica filigranată în lucrul cu actorii. Vine cu elemente frecvent întâlnite în estetica spectacolului actual: comedia și poanta care potențează drama și psihologia oarecum dură a vieții personajelor, infuzarea cu lirism a unor partituri dramatice, psihologice și naturaliste, fructificarea duetelor scenice de succes pentru accentele psihologice ale tramei, aluzii la spectacolele anterioare (casa rotativă), mici picanterii. Regizorul mizează pe o formă de realism care nu e nici neapărat cehoviană și nici de film american. Mai curând naturalistă, cu unele exagerări. Simplitatea rămâne trăsătura de bază a acestui spectacol și o calitate a sa. Scenele sunt delimitate prin titluri care iau numele personajelor a căror ratare stă în prim planul scenei respective. Pentru că spectacolul este despre ratare și despre sensurile acesteia.

Oarecum circular, cu o prezentare a personajelor la început și o trecere în revistă a modului cum au decurs realmente lucrurile la final, Opt femei, în regia Irinei Popescu Boieru este cald, degajat, lucrat, foarte bine adaptat la scena mare prin dispunerea decorului și a actorilor; un prilej de destindere și o oază teatrală unde spectatorul ar putea uita de problemele din viața reală, cufundându-se într-un univers scenic estetizat prin decor (tablourile), fundal, costume și mișcare scenică. Un brad împodobit în plan secund și alții doi în fața cortinei creează contextul temporal, redat și prin muzică adecvată. Deși montarea are ceva din tihna sărbătorilor când spațiul și timpul par suspendate, mărturisesc că e Crăciunul pe care nu l-am putut gusta.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/bilant-teatral-2019-la-tni.html

Sarbatori fericite!

Sarbatori fericite!

Merry Christmas and a Happy New Year!



Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/sarbatori-fericite.html

Tan inmortal como frio

Acum câțiva ani, era în trend să te pronunți împotriva lui Mihai Eminescu – “cadavrul din debara”, “pseudo-geniul național”, “miradoniz al basarabenilor“, iar formulele ar putea continua. Am întâlnit n-1 referințe la ”poetul nepereche” în publicistica românească, referințe prin care Mihai Eminescu era desființat pe considerente istorice, literare, politice ori de altă natură. Era, se pare, en vogue să-l persiflezi pe autorul Luceafărului. Personal, fac parte dintr-o generație când poezia lui Mihai Eminescu era unul dintre subiectele de bacalaureat de care nu aveai cum să scapi. Nici nu mi-aș fi dorit să fi fost altfel. În copilărie, pe la cinci ani, am crescut cu un volumaș de lux cu poezii de Eminescu din care reciteam frecvent. Ulterior, în adolescență/ facultate, apariția paradoxală, controversată, incitantă a lui Horia-Roman Patapievici în peisajul cultural românesc m-a captivat; Patapievici era un orator desăvârșit căruia îi savuram conferințele ori de câte ori era invitat la Iași.

Intenția lui Patapievici în ceea ce îl privește pe Eminescu, în contextul unei critici la adresa valorilor tradiționale ale românilor, nu cred că era aceea de a fi la modă sau nonconformist cu orice preț, așa cum susțineau detractorii săi. Patapievici realiza o deconstrucție a anumitor mitologii, printre care și mitul ”poetului național”, parte a conceptului de identitate națională (mitul Eminescu fiind o componenta clară a respectivului construct conceptual): “Noi definim bucuros sentimentul național prin invocarea măreției trecutului. La Eminescu, în celebra invocație lirică, România are un trecut (mare) și un viitor (tot mare). Nu ni se spune ce prezent are (sau merită) România” (H-R Patapievici, Politice). Nimic mai just ori mai actual: închidem ochii în fața mizeriei prezentului și ne refugiem în aclamarea trecutului ori în proiectarea viitorului.

Observ că lucrurile au început să se schimbe în ultimii ani; Eminescu este celebrat, an de an, în instituții ori case de cultură, mai nou chiar și la Teatrele Naționale de prin țară. Se poartă din nou recitalurile din poezia lui Eminescu; de fapt, poate că mereu cele două tabere (a rezervaților și a entuziaștilor în privința festivismului) au existat în paralel, numai că, inevitabil, una dintre acestea a fost mai vizibilă și a dominat prin impact. Întrebarea este ce au de spus tinerii de astăzi.

Iar unul dintre răspunsuri l-am găsit acum câțiva ani, la un tânăr artist vizual ieșean care a avut curajul sa facă un videoclip, luând la punct de plecare Luceafărul de Mihai Eminescu (El Lucero, videoclip produs de DEOCHI, concept regizoral: Iustin Șurpănelu, asistent regie: Octav Chelaru, distribuția: Lorena Marciuc, Ivan Claudiu Vlad, Alexandru Barnea). Prin sensibilitatea muzicii și a modului în care Eminescu este recitat în limba spaniolă, prin implicațiile profunde ale ideilor transmise de respectivul videoclip, Iustin Șurpănelu se dezice de faptul de a fi român, de cele trei mari trăsături ce ne caracterizează: “delirul politic, sexul și bășcălia”. “De unde atâta sânge rece la români?” îl întreba cineva pe Ioan Petru Culianu... Până la urmă, am mai spus-o și o voi repeta ori de câte ori voi avea prilejul: suntem unici pentru că celebrăm în același timp Crăciunul, răsturnarea violentă a puterii comuniste, cu masacre de stradă și omorârea soților Ceaușescu, uciderea președintelui, oricine ar fi fost acesta... Culianu a răspuns la întrebarea de mai sus în felul următor: “(…) O fi specificul național…

Ne e teamă să mai simțim, suntem lipsiți de interioritate – “ne purtăm sufletul la vedere”, mărturisește Iustin Șurpănelu, autorul videoclipului menționat. ”Care suflet?” aș continua ideea, pentru că nu știu să existe un loc al sufletului… Doi protagoniști cu aspect androgin, un el și o ea, susțin cinci minute de meditație pe această temă. Videoclipurile lui Iustin Șurpănelu nu spun neapărat o poveste și se construiesc cadru peste cadru, parcă spontan, parcă fără un plan prealabil. Întotdeauna veți regăsi o imagine șocantă (de data aceasta, ea își ține inima în palmă, apoi și-o aruncă într-un râu) și simboluri (fereastra este înlocuită cu un râu, camera fetei cu o pădure), conotații semireligioase, mitologice. Iustin Șurpănelu flirtează simultan cu fotografia, cu teatrul, cu spiritualitatea, cu filmul și o face inspirat, motivat, cu seriozitate.

Mitologic, Hesperus (din păcate, în limba română nu se face distincție între Lucifer și Noctifer decât prin precizarea celor două stele, Venus de seară și Venus de dimineață) descinde de două ori, luând chip de înger ori de demon, de fiecare dată acesta o înspăimântă pe tânără pentru că seamănă cu un mort. Dacă el cere dezlegare de la Tatăl ceresc pentru a lua înfățișare umană și a deveni muritor (poemul lui Eminescu), ea cere dezlegare de la tatăl lumesc pentru a se lepăda de omenesc (semnificația aruncării inimii) și pentru a muri, devenind asemenea lui (videoclipul lui Șurpănelu). Reții succinta lui grimasă umană, sângele ei pe obrazul lui, lacrimile din ochii lui pe care nu și le recunoaște ca aparținându-i. Șurpănelu se joacă: de la a învăța să mori, la a învăța să trăiești, să fii uman, să fii autentic. Umanitatea se transmite de la unul către celălalt, la fel cum moartea este preluată de către unul de la celălalt…

Cei doi se întâlnesc, asemenea jumătăților din mitul androginului, undeva la limita dintre noapte și zi, dintre omenesc și neomenesc (el își sfâșie veșmântul alb, sideral, exhibându-și corporalitatea), dintre firesc și suprafiresc, dintre viață și moarte, dintre mortalitate și imortalitate, dintre uman și demonic.

Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/tan-inmortal-como-frio.html

Dispariții

Dispariții de Elise Wilk (2019) este un text asumat, poetic, emoționant, compus din trei părți, fiecare fiind centrată, așa cum arată și subtitlurile, pe personalitatea unei femei aparținând uneia sau alteia dintre generațiile unei familii de sași. Trecutul familiei este expus dinspre trecutul recent spre cel îndepărtat, revenindu-se în final la trecutul foarte recent. Viața protagonistelor nu este atât explicată obiectiv, cât psihologic; ele sunt analizate și exterior, schematic, dar mai ales interior, prin înțelegerea profundă a motivelor, stărilor, comportamentelor. Astfel încât le regăsim în diferite ipostaze care nu urmează neapărat ordinea cronologică.

În primă instanță, perioada revoluției și cea imediat de după revoluția din 1989 îi este dedicată Marthei, care a fugit în Germania lăsându-și în urmă familia, pe soțul ei pe care nu l-a iubit niciodată și pe fiica ei căreia îi va provoca o traumă legată de dispariții. Adică de încercările, reușite sau eșuate, ale tuturor prietenilor ei de a părăsi țara în timpul comunismului. Teama de abandon o va face pe Emma să se îndrăgostească de un bărbat inaccesibil emoțional și să fie ulterior incapabilă să își refacă viața, după moartea acestuia. Textul impresionează prin onestitatea cu care e reconstituită perioada decembristă și postdecembristă în această primă parte, prin obsesia plecării și victimele acesteia. Unele contraste, ca cel dintre pata roșie, de sânge proaspăt, lăsată pe asfalt de femeia care s-a aruncat de la fereastră de supărare că nu poate pleca din România, descoperită de copii și șotronul desenat cu creta din imediata-i proximitate, sunt relevante pentru maturitatea forțată, aproape violentă spre care anumite evenimente sau sentimente descoperite mult prea devreme (durerea adevărată, foarte plastic descrisă de autoare) sunt conduși copiii în acea perioadă istorică.

În al doilea rând, perioada mai recentă (2006-2007), marcată de intrarea României în Uniunea Europeană, este chiar despre Emma, care și-a dedicat viața celorlalți, mătușii tatălui ei, Kathi, soțului cu care a avut o relație lipsită de reciprocitate, dar și fiicei ei care a plecat la facultate în Germania, fără a pretinde nimic în schimbul dedicației ei. Sentimentul solitudinii și disperarea care poartă masca utilității răzbat din această ultimă (a treia) parte a textului scris de Elise Wilk. Unchiul Emmei (Rainer) nu are cu cine comunica de sărbători, așa că răspunde tuturor urărilor primite din partea firmelor. Din nevoia acută de a comunica cu o altă ființă umană, acesta imaginează tot felul de scenarii (își spune că în fond mesajele acelea standard sunt trimise de un om sau scrie mesaje de felicitare unor numere inventate, bucurându-se atunci când în mod automat primește răspuns). În legătură cu tema dominantă, menținerea iluziei, în pofida simțului realității care își spune cuvântul, este o altă caracteristică a vieții protagonistei (Emma) care refuză să accepte realitatea. În același timp, se produce o continuă punere în balanță a ceea ce a fost și ceea ce ar fi putut să fie.

În al treilea rând, trecutul îndepărtat face referire la iarna dinspre 1944-1945 când sașii au fost deportați în lagărul din Siberia. Este vorba de cea de-a doua parte și de secțiunea care explică contextul istoric mai detaliat. Atitudinea cinică a mătușii Kathi din prima parte începe să fie justificată, odată ce o regăsim în cadrul evenimentelor care i-au marcat viața (căsătoria încheiată pentru a scăpa de deportare, flirtul cu soțul, suferința după iubitul mort, sentimentul vinovăției care o va însoți tot restul vieții).

De fiecare dată, traseul protagonistelor e redat de un povestitor, un personaj mort sau nenăscut fiind storyteller-ul (Max, mort de 44 de ani, iubitul din tinerețe al lui Kathi, în prima parte, Edgar (fiul lui Lilli, sora lui Kathi) încă nenăscut, în a doua parte, respectiv Gerd, fostul soț al Emmei, mort de 12 ani, în cea de-a treia parte). Prezența celor invizibili este inevitabilă atâta timp cât cineva aici are nevoie de ei: ”se spune că morții rămân atâta timp pe pământ cât cineva se mai gândește la ei”. În fiecare dintre cele trei secțiuni, evenimentele au loc iarna. Anotimpul alb este descris, de fiecare dată, în moduri poetice, expresive, fabuloase.

Piesa lui Elise Wilk, cunoscută pentru ”S-a întâmplat într-o joi”, ”Pisica verde”, ”Avioane de hârtie” sau ”Crocodil”, texte care au inspirat interpretări regizorale dintre cele mai diverse, montate sub estetici diferite, dar atrăgând ca un magnet publicul tânăr prin amestecul insolit de candoare și problematizare, a fost selectată pentru un spectacol-lectură la Sala Teatru Cub (un proiect realizat de Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași în parteneriat cu Muzeul Național al Literaturii Române Iași și Alecart), din distribuția căruia fac parte actorii: Catinca Tudose, Diana Chirilă, Haruna Condurache, Ionuț Cornilă, Călin Chirilă, Cosmin Maxim, Radu Ghilaș, Constantin Avădanei, Brândușa Aciobăniței, Diana Roman, Mălina Lazăr și Andrei Sava, în regia Irinei Popescu Boieru și care a putut fi vizionat pe 25 noiembrie anul acesta. Deja a fost montat la Yorick Studio, în Târgu Mureș, în regia lui regia Sebestyén Aba, în septembrie 2019.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/disparitii.html

Un spectacol despre sensurile ratării

Îmi amintesc că mă gândeam imediat după premiera cu Acasă la tata în câte moduri se poate râde sau plânge la un spectacol. Publicul se poate amuza sau poate lăcrima estetic, moral sau real. Atunci când publicul râde estetic, nu va fi cazul a ceea ce numim un râs din toată inima. Dacă varsă o lacrimă, să zicem, din rațiuni care țin de morală, totul va avea legătură cu judecata sa cu privire la situații și personaje. Iar dacă râde sau plânge în mod real, probabil că se identifică cu ceea ce se petrece pe scenă sau acțiunea scenică și personajele îi spun ceva cu privire la sine și la viața sa. Mai multe tipuri de reacții la comedie sau dramă pot fi identificate în sala de spectacol.

Cu prilejul noii premiere, Acasă la tata, regizorul Claudiu Goga alege să colaboreze altfel decât până acum cu Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași. În primul rând, nu mai recurge la texte răsunătoare, ci la un text realist scris de actorul Mimi Brănescu. În al doilea rând, nu mai aduce în scenă decoruri grandioase și nici nu mai îndrumă actorii spre un joc filigranat în ceea ce privește detaliile, gestica. Ceea ce nu înseamnă că renunță la psihologie și dramă, ci dimpotrivă. În al treilea rând, vine cu câteva elemente destul de frecvent întâlnite în estetica spectacolului actual: comedia și poanta care potențează drama și psihologia oarecum dură a vieții personajelor, infuzarea cu lirism a unor partituri dramatice, psihologice și naturaliste, fructificarea duetelor scenice de succes pentru accentele psihologice ale tramei de această dată, cum ar fi parteneriatul scenic dintre Ionuț Cornilă și Cosmin Maxim, la care s-ar mai putea adăuga aluzii la spectacolele anterioare, evidente în elementele de decor, în special casa rotativă, mici picanterii (bufetul ”La Mimi”).

Simplitatea este trăsătura de bază a acestui spectacol și o calitate a sa. Scenele sunt delimitate prin titluri care iau numele personajelor a căror ratare stă în prim planul scenei respective. Pentru că spectacolul este despre ratare și despre sensurile acesteia. Despre ratarea de a te realiza ca scriitor mic într-un oraș mare, despre ratarea de a rămâne într-un loc de care nu multă lume a auzit, despre ratarea celui care iubește o femeie, dar e căsătorit cu o alta, despre ratarea femeii iubite de bărbatul căsătorit și cu copii, într-un oraș provincial, femeie care îl iubește la rândul ei pe poetul oarecum ratat și el, care îl așteaptă în pofida rațiunii, despre ratarea femeii casnice, care se dedică familiei și nu mai are timp pentru ea. Despre ratare în multiple sensuri, dar și despre renunțare și, de aceea, despre suferință.

Claudiu Goga alege textul pentru că îi oferă un prilej de a aduce anumite motive cehoviene în actualitate, fără a-l monta pe Cehov: visul de a evada din provincie în capitală și faptul că unii mai și reușesc să plece, dar se întorc la fel de nefericiți pe cât au plecat, personajele risipite între iubiri neîmpărtășite, căutări și iluzii. Personaje cenușii, cu o existență fumurie, dar a căror viață, prin neîmplinire și analiza detaliilor, capătă o valoare foarte mare pentru privitor. În același timp, punerea în scenă are ceva dintr-un film american când toți tinerii dintr-un oraș mic visează să ajungă într-un oraș mare, cunoscut, iar cei ce se întorc sunt mai răvășiți de reîntâlnirea cu trecutul personal decât de motivele care i-au determinat să revină acasă în primă instanță.

În ambele situații, realismul e dominant, deși nu înseamnă același lucru. Astfel că regizorul mizează pe o formă de realism care nu e nici neapărat cehoviană și nici de film american. Mai curând naturalistă, cu unele exagerări (bătaia dintre cei doi prieteni din liceu, sângele), interpretarea textului devine foarte personală într-o montare care poate fi văzută independent de textul de la care s-a plecat, posibil autobiografic, posibil doar scris ca și cum autorul s-a și văzut deja pe sine ca actor, atunci când a dat curs personajelor.

De foarte multe ori, se rămâne la jumătatea drumului spre crearea unor personaje credibile pentru că actorii folosesc foarte mult din experiențele de rol anterioare și prea puțină vigoare pentru oamenii pe care ar trebui să îi redea în spectacol; se supradimensionează cel mai adesea, iar atunci când Ada Lupu și Cosmin Maxim se află în prim plan, pe o bancă, se încearcă una din scenele acelea realiste și credibile, veridice și emoționante, dar până acolo, din punct de vedere emoțional și psihologic, lipsește ceva. Conflictul dintre personajele lui Ionuț Cornilă și Cosmin Maxim este însă foarte bine exprimat.

În timp, spectacolul și-ar putea câștiga autonomia, revendicată de la Cehov ori din filmele americane, dar chiar și dincolo de acestea, prin aspecte care le infirmă, conceptual sau scenic, cum ar fi explozia dramatică din momentul cu Petronela Grigorescu, momentele extrem naturaliste ori cele în care survin meditații cu privire la râsul sau plânsul personajelor, spectatorilor.

(Acasă la tata de Mimi Brănescu, regia și ilustrația muzicală: Claudiu Goga, distribuția: Teodor Corban, Cosmin Maxim, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Petronela Grigorescu, Doina Deleanu, Adi Carauleanu, Constantin Avădanei, Dumitru Năstrușnicu, Radu Homiceanu, Andrei Sava, scenografia: Lia Dogaru, video: Constantin Dimitriu, Sala Mare, TNI, premiera: 16 noiembrie 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/12/un-spectacol-despre-sensurile-ratarii.html

Teatrul în educație și educația prin teatru

Sau ce-am făcut în weekendul de după Ziua Drepturilor Copilului și Ziua Filosofiei. 20 noiembrie – Ziua Internațională a Drepturilor Copilului (UNICEF), 21 noiembrie – Ziua Mondială a Filosofiei (UNESCO). Iar weekendul de după a fost plin, împlinitor (fulfilling). 22-23 noiembrie Conferința ”Teatrul în educație”, masterclass ”Școala pentru viață” (susținut de Sylvia Rotter) și Atelierele de formare ”Teatrul în educație”, organizate de Teatrul Vienez de Copii.

Atât teatrul, cât și educația moderne au în comun caracterul interactiv și ludic. Adulții uită adesea de caracterul ludic al existenței umane care ne definește sau nu-și mai asumă empatic roluri alături de ceilalți, iar profesorii se plafonează într-un sistem rutinat, tradiționalist și conformist, într-un sistem educațional mult prea reproductiv și prea puțin creativ. Inventivitatea, imaginația și caracterul ludic ar trebui să devină trăsăturile de bază ale reformei în educație.

Am identificat problemele de mai sus și salut faptul că acestea au fost analizate prin intermediul unor conferințe dedicate teatrului și educației, nevoii de schimbare în educație prin teatru, dar și teatrului ca metodă pedagogică inovativă. În colaborare cu științele abstracte, arta (și în special arta teatrală) pot contribui la dezvoltarea competențelor de care tinerii au nevoie astăzi pentru a se forma ca personalitate într-un cadru flexibil, într-un mediu școlar primitor, în contextul în care ei sunt viitorul. Odată teatrul introdus în școală, nu doar ca disciplină teoretică de studiu în liceele cu profil vocațional sau prin trupele de elevi din școli, ci ca disciplină opțională, se va vedea cât de important este pentru profesor să fie un bun regizor, iar pentru elev să fie un bun actor, cu posibilitatea ludică de a exersa jocul de rol.

Invitații din cadrul conferinței organizate la Iași în data de 22 noiembrie, au subliniat asemănările dintre profesor și actor, ambii fiind puși în situația de a capta atenția, de a transmite un mesaj cu sens într-un mod care să nu plictisească și pe care elevul să-l recepteze nu atât ca informație, cât emoțional, păstrându-l cât mai mult posibil în memoria afectivă. De asemenea, s-a insistat pe nevoia unui învățământ atractiv, creativ, iar nu ”recitativ”. Tehnologia a acaparat atenția elevului, telefonul mobil este peste tot, iar elevii, ca și profesorii, își pierd nu doar capacitatea de concentrare, dar și competențele de comunicare. Trebuie să avem în vedere că nu livrăm elemente care să se descurce exemplar într-o societate robotizată, consumistă, corporatistă, ci că școala este în primul rând un mod de viață, timp de calitate petrecut împreună cu celălalt, pregătire pentru viață, de aceea latura teoretică a disciplinei pe care o predăm trebuie să aibă și o componentă practică, aplicativă. Situațiile de comunicare, exemplele, aplicațiile reprezintă firul roșu care străbate discursul, ceea ce contează în cea mai mare măsură, și am în vedere în primul rând faptul că procesul educațional reprezintă o ”școală pentru viață”.

Mă bucur enorm că am avut prilejul să întâlnesc oameni care împărtășesc aceleași valori, mai ales acum când asistăm la o degringoladă totală a sistemului educațional, debusolarea, deruta și nemulțumirea elevilor sau a profesorilor fiind semnalul de alarmă prin care ni se dă de înțeles că e nevoie de o reformă majoră a sistemului. Există obstacole majore în a aplica metodele inovatoare ale educației prin teatru, în special în mediile defavorizate sau în lucrul cu copiii în cazul cărora s-a produs o inversare a valorilor și nu receptează intențiile dramatice, ci le iau ca atare. Dar dat fiind că uneori nici profesorii lor nu sunt cu mult diferiți, sunt convinsă că, prin încredere și colaborare, vom reuși să relaționăm în mod constructiv cu elevii noștri. Cu mențiunea că educația prin teatru e o convenție pe care trebuie să o acceptăm, elevi și profesori deopotrivă, pentru ca această metodă să își dovedească eficacitatea. Educația prin teatru are nevoie de nonintervenția factorului perturbator tradiționalist, care distruge dintr-o dată tot ceea ce cu greu, în timp și etape succesive, asumându-ne roluri și acordând roluri de eroi sau non-eroi elevilor noștri, am construit.

Teatrul conferă educației dinamism, interactivitate, caracter participativ, metode noi; evoluăm împreună cu elevii noștri prin încercare și eroare, respectiv prin înlocuirea ipotezelor de la care am plecat cu altele noi, având mereu aceeași deschidere de la începutul carierei noastre de a o lua de la capăt și de a încerca tehnici noi. Educația prin teatru mai înseamnă să fii capabil să te joci, rămânând deschis provocărilor și evitând tentațiile metodelor autoritariste. Dar ce ne facem atunci când elevii sunt învățați astfel? Trebuie să luptăm mult să-i dezvățăm de educația tradiționalistă și atitudinea autoritară pe care o așteaptă de la noi și să revenim la firesc, la ludic. Să nu uităm însă că orice joc presupune respectarea anumitor reguli.

Workshopul intensiv de pe 23 noiembrie a cuprins patru module (regie, improvizație, vorbire și mișcare) în cadrul cărora ne-am antrenat din plin atât corpul, cât și mintea pentru a aplica în cunoștință de cauză metodele de artă dramatică la clasă. De asemenea, pentru a adapta exercițiile învățate în funcție de categoriile de vârstă, solicitările și nevoile celor pe care îi formăm. Mai mult decât atât, ar trebui să fim mai toleranți cu elevii noștri cărora le solicităm, zi de zi, cinci sau poate șase ore pe zi, capacitatea de atenție și concentrare, de memorare, de gândire, de vorbire și de mișcare.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/11/teatrul-in-educatie-si-educatia-prin.html

OMG

Acronimul trimite, ca în majoritatea titlurilor performance-urilor Ioanei Păun, la un joc de cuvinte între semnificația pe care toată lumea o știe și denumirea propriu-zisă, ”Organisme modificate genetic”, ambele fiind la fel de valabile, prima atrăgând atenția. E de dorit să revenim asupra spectacolelor, după ce acestea își dovedesc relevanța pentru problemele actuale ale lumii și după ce micile scandaluri autohtone nu mai au ecou. Pentru a vedea ce mai rămâne sau ceea ce, poate, nu am reușit inițial să surprindem.

OMG este genul de spectacol documentar care pleacă de la un amănunt de presă și face apoi legătura cu problematica lumii contemporane, în cazul de față subiectul migrației ce încă îi preocupă pe artiști, venind, în întâmpinarea privitorului, cu o imagistică răvășitoare și copleșitoare. Femeia lăsată sa moară într-o localitate de la malul Dunării, din România este un exemplu de situație negativă cu privire la valul de imigranți din Siria, care au străbătut Balcanii acum câțiva ani. În același timp, este emblematică pentru mentalitatea populației de la noi. Procentual, mai mulți  români decât sirieni au intrat în Germania în 2017. Cu toate acestea, departe de a-i primi la rândul ei pe imigranți așa cum lor le-ar plăcea să fie primiți la rândul lor, românii se dovedesc egoiști, lipsiți de empatie, cruzi. Pe scurt, niște barbari la marginea Europei, închiși pe dinăuntru.

Limitarea câmpului vizual, de perspectivă și opinie, este tachinată prin intermediul acestui performance menit să provoace. Ca de fiecare dată, asocierea dintre Ioana Păun și Cătălin Rulea este binevenită. Mai mult decât oricând, glacialul din producțiile regizoarei este infirmat prin câteva decizii de ordin scenic: întrepătrunderea scenelor filmate și a celor jucate, astfel încât filmarea ajunge tavanul și atmosfera, respirația celor din scenă; inserția momentelor de legătură în momentele propriu-zise, astfel încât mesajul despre nepăsare livrat pe ritmuri hip hop, dar pe alternative cu sonorități orientale, contaminează întregul scenic; întrepătrunderea dintre momente înregistrate cu actorii și momente jucate, primele susținând cele trei trăsături ale românilor. Drept urmare, muzica e unul din elementele care apropie privitorul de subiect, uneori aruncându-l de-a dreptul în mijlocul problemelor, în același mod în care șefului Poliției de Frontieră, ca personaj (Sebastian Marina), îi este aruncat un fragment al cărui miros pestilențial toți încearcă să se prefacă, în cadrul unei conferințe de presă pentru Săptămâna împotriva trecerii ilegale a frontierei, că nu îl simt. Mai mult de jumătate din mesaj este transmis prin intermediul versurilor cântecelor (Petronela Rotar), în afara scenelor jucate.

Ca întotdeauna în spectacolele Ioanei Păun, latura de documentare a spectacolului conduce la construirea unui fir narativ, întrerupt și în același timp accentuat de anumite momente, fragmente de legătură sau colaterale: fotografierea femeii cu care începe spectacolul, interviul inițial care menționează, printre altele, neimplicarea Bisericii în acțiuni de sensibilizare a populației față de imigranți, lucruri accentuate prin filmări prezentate ulterior, conferința de presă, selecția imaginilor care ar putea spune ceva despre români în Occident (fotografia cu femeia găsită moartă a apărut pe coperta unei reviste din Germania), dedesubturile unei necropsii, declarații judecătorești insolite (Elena Popa), puncte de vedere venite din parte asociațiilor musulmane din România, condamnând atitudinea celor care au profanat cadavrul femeii de la malul Dunării (ca fiind islamofobă, antiumană și sexistă), două tabere în atenție (presa și ONG-urile musulmane) privitor la faptul că exagerările despre atacurile islamice și drept urmare asocierea tuturor musulmanilor cu ISIS au condus la asemenea fenomene. În fine, survine și paradoxul: victima se face vinovată de propria moarte pentru că nu a stat acasă la ea. Confruntate, autoritățile nu au mai multe răspunsuri decât omul de rând.

Performance-ul este o investigație realizată cu mijloacele artei, la finalul căreia regizoarea pune sub semnul întrebării înseși mijlocele artei de a reda realitatea, dacă nu ține cont de aceasta și imposibilitatea ca arta să-și fundamenteze statement-urile pe profanarea realității altcuiva, neimplicat în nici un alt fel în procesul artistic. Exemplul cu regizorul de film este edificator pentru personalitatea nevrotică a secolului trecut, considerată creatoare. În acest mod, neținând cont de realitatea celuilalt, fără nici o limită, însăși moartea, descompunerea sau putrefacția ar putea reprezenta artă în egală măsură cu realitatea sau viața. Numai că moartea femeii musulmane nu stă la baza unei opere de artă și nici a unei opere caritabile. Nici măcar a ospitalității fundamentale cu care ne lăudăm ca popor. Dimpotrivă, ilustrează consecințele haotice, dezastruoase ale artei ca manifestare a imbecilității individului, aceleași ca în realitate. Titlul spectacolului este citit și interpretat la propriu din dorința de senzațional a publicului actual.

(OMG, regia și scenariul: Ioana Păun, după un text de Mario Martinelli, scenografia și sound design: Cătălin Rulea, video design: Vlad Petri, cu Costi Apostol, Alexandrina Ioana Costea, Sebastian Marina, Fatma Mohamed, Elena Popa, Paula Rotar și Abdel Fatahou, Teatrul ”Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, premiera în 2017, spectacolul continuând să fie jucat în țară, dar și în străinătate, în Franța, la Cabaret de Curiosités, Le Phenix, în intervalul 28.02.-1.03. 2019)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/11/omg.html

An Tan Tina

Prin titlul An Tan Tina, Nicoleta Lefter face trimitere la Ana Blandiana. Performance-ul deține date de arhivă, imagini și fragmente dintr-un interviu cu Ana Blandiana despre revoluția televizată din 1989. Punctul de plecare îl reprezintă însă o carte de-a Anei Blandiana, Fals tratat de manipulare, apărută în 2013, la Editura Humanitas. Jocurile de putere dintre oameni sunt interpretate de Ana Blandiana prin intermediul ideii de manipulare. Mai mult, manipularea, conștientizarea succesului pe care celălalt l-a avut în a ne manipula sau faptul că celălalt realizează că a eșuat în întreprinderea de a ne manipula generează o stare de conflict. Ar putea reprezenta chiar baza conflictelor dintre oameni.

Dincolo de aceste aspecte, Ana Blandiana atrage atenția asupra manipulării exercitate de cei ce ne sunt prieteni, cunoscuți, colegi, cu alte cuvinte oamenii în care avem încredere. Acest tip de manipulare e chiar mai periculos decât cel exercitat asupra noastră de dușmani. Mai mult, odată cu revoluția din 1989, Ana Blandiana a căzut pradă celei mai periculoase forme de manipulare, propria ei capacitate de a se iluziona, de a se entuziasma, de a avea încredere, devenind victima unei vrăjiri, a unei amăgiri, căreia i-a urmat o dezvrăjire și o trezire la realitate din miraj. Manipularea care face apel la idei și idealuri comune reprezintă forma cea mai periculoasă de manipulare asupra căreia atrage atenția Ana Blandiana și victima căreia a fost ea însăși, prin naivitatea pe care o invocă, la revoluție.

Nicoleta Lefter creează spectacolul din paradoxul pe care i-l aduce actualitatea, realitatea pe care ea însăși o trăiește și prin care se regăsește în experiența Anei Blandiana. Pe de o parte, iei parte la o manifestație și crezi în ceea ce se petrece acolo, pe de altă parte realizezi ulterior că ai fost manipulat. Cam în acest mod, se raportează și reia Nicoleta Lefter experiența Anei Blandiana. Desprinzându-se de cea care nu își dădea încă seama că e manipulată, protagonista ajunge să știe că a reprezentat doar o rotiță dintr-un angrenaj mai mare care servea unui scop anume.

În același timp, din postura de realizator al performance-ului, Nicoleta Lefter are prilejul de a-și formula crezul artistic: intenția ei este de a aprofunda realitatea, trecând-o prin filtrul propriu, fără a căuta să o schimbe, doar să o cunoască și să o transpună prin intermediul mijloacelor artei teatrale contemporane care o interesează. În același timp, An Tan Tina este un performance care exprimă crezul artistic al autorului și un performance politic;  demersul Nicoletei Lefter transmite o stare de neliniște. Nu atât neliniștea pozitivă a exploratorului, cât neliniștea negativă a celui care își pune problema că jocul manipulării ar putea fi un cerc închis, în care te-ai putea roti la infinit, fără posibilitatea de a ieși în afară. În ce măsură conștientizarea manipulării la care ești supus te-ar putea scoate în afara cercului, dat fiind că totul coincide cu scopurile tale sau poate chiar investești în credințele care par că te determine să faci anumite acțiuni, dar de fapt altceva te determină cu adevărat?

Performance-ul Nicoletei Lefter este unul dintre cele care se pliază perfect pe tema ediției de anul acesta a festivalului de la Iași. Pentru fiecare generație, receptarea va fi alta. Nicoleta Lefter iese cumva din rândul generației sale și privește lucrurile dintr-o perspectivă mai cuprinzătoare. În mod cert, nu o inspiră decât autorii cu care își găsește ceva în comun, în cazul de față fiind vorba de Ana Blandiana. Pe lângă manipulare mai e vorba de teroare, trădare și foarte multă suferință. Anumite pasaje sunt inteligent lucrate astfel încât să stimuleze chiar și râsul cititorului, dar nu în sensul comicului ci al ironiei sau chiar al grotescului. Perplexitatea creată între imaginea cu soții Ceaușescu ridicându-se de la pământ după ce rulează binecunoscuta scenă a împușcării și ceea ce se rostește în acel moment la nivel de performance (revoluția la care actorii din stradă au uitat că sunt doar actori și au murit cu adevărat) conduce energia performance-ului la un fel de climax.

Nu e nicidecum un performance subversiv ori virulent pentru că Nicoleta Lefter nu e o asemenea persoană. Performance-ul, dincolo de informații și sugestii, date concrete din cartea autobiografică a Anei Blandiana, retraduse scenic, imagini din comunism și secvențe de interviu cu Ana Blandiana de la revoluție, reflectă foarte bine personalitatea celei ce l-a produs, cu atât mai mult cu cât aceasta e și regizor, și performer. E un performance onest, plin de întrebări, iar nu de răspunsuri, cum îi stă bine unui performance creat de o persoană deschisă spre tot ceea ce merită atenția noastră pentru a ne mai scoate cu încă o privire mințile out of the box. E pentru tinerii curioși, dar și pentru toți cei se regăsesc prin propria istorie individuală, amintiri, reminiscențe în reprezentările din performance.

(An Tan Tina, un proiect independent produs și performat de Nicoleta Lefter, artist vizual: Ana Drăghici, sunet: Alexandros Raptis, montaj video: Denise Conn-Tubacu, Galeria UAP, în cadrul FITPTI 2019, 7 octombrie)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/an-tan-tina.html

Ready to Ready to Export?

Bun de export/ Ready to Export are o dinamică impecabilă. Este unul dintre cele mai reușite spectacole ale inteligentei și tinerei regizoare Catinca Drăgănescu, excelent susținut de actorii care interpretează personaje multiple sau aflate în etape diferite ale existenței lor; am putea chiar spune că în unele momente le impersonează, reconstruind personalități, voit îngroșat, astfel încât stilul regizoarei să devină perfect vizibil (expresivitate actoricească în tușe groase, modificarea relațiilor scenice, astfel încât actorul să nu se mai raporteze la partenerul de scenă, ci la însuși spectatorul, pe care îl dinamitează cu emoții și idei și îl vizează în mod direct prin subiectul ales, expresionism teatral). E genul de spectacol care poate fi recunoscut după amprenta regizorală, odată ce ai văzut mai multe spectacole de calitate semnate de Catinca Drăgănescu. Din punctul meu de vedere, regizoral e un maximum atins cu brio.

Se mizează pe modalitățile colaborative noi atât în scrierea textului de teatru, cât și în realizarea scenică efectivă. Catinca Drăgănescu îl implică în mod direct pe Alex Tocilescu ca dramaturg, recurgând în același timp la mărturiile unor persoane atinse de subiect (problema migrației) care au acceptat să își împărtășească poveștile de viață cu echipa de lucru. În același timp, regizoarea implică actorii în procesul de creație, stabilindu-se o legătură strânsă între aceștia și dramaturg pe parcursul elaborării.

Necesitatea colaborării dintre actori și dramaturg decurge din faptul că, în cea mai mare parte, autorul este onest (chiar dacă schimbă unele detalii) în scrierea scenariului, atunci când face apel la propria autobiografie, iar actorii doresc să fie cât mai aproape de realitatea personajelor pe care le (re)construiesc. La un moment dat, odată introdusă chestiunea migrației, fantezia își face loc în scenariu, iar acest lucru e cât se poate de vizibil. Elementele autobiografice pot fi detectate și separate de cele ficționale, iar acest lucru se datorează atât regizoarei care știe să jongleze cu intuiția publicului, cât și actorilor care schimbă rapid și cu ușurință registrul de joc.

Cu acest prilej, Catinca Drăgănescu atrage atenția indirect asupra unor aspecte foarte importante de ordin regizoral: cum arată construcția unui personaj care se pliază pe personalitatea unei persoane care a existat aievea (implicând inevitabil o doză considerabilă de subiectivitate, relativism și imaginație), diferită de construcția unui personaj la care, în absența rigorii impuse de dramaturg, pot contribui imaginația actorului, anumite date din experiența actorului folosite în creația artistică sau chiar improvizația ușoară. În același timp, se stabilește o diferență între recrearea unor situații din realitate la nivel scenic, credibile pentru dramaturgul a cărui autobiografie e în joc, care sucită în același timp interesul într-un spectacol de secol XXI și crearea unor situații imaginare ce continuă biografia, într-un spectacol de talie occidentală, reușind să țină publicul conectat nu doar emoțional (majoritatea celor din sală au fost plecați din țară, dar poate au revenit, au rude, prieteni, cunoscuți care au emigrat sau și-au pus măcar o sigură dată problema emigrării) ori ideatic (prin subiectul abordat), ci și datorită modului în care actorii își abordează partiturile.

Dincolo de implicarea actorilor și de abilitatea regizorală de a ști ce să ceară fiecăruia, fără a pierde din vedere coeziunea scenică sau ținând cont de faptul că actorii formează o echipă și de faptul că actorii și dramaturgul sunt de asemenea o echipă, cheia succesului acestui spectacol o constituie umorul. Actorii sunt conștienți de implicațiile grave ale poveștilor de viață reconstruite; cu toate acestea se detașează prin umor. Prin umorul datorat în mare parte șarjărilor voite, îl prind și pe spectator în jocul lor dintre înțelegerea deplină a unei problematici incomode și nevoia de detașare de respectiva problemă, fără a pierde din vedere gravitatea acesteia.

Umorul nu anulează seriozitatea actului estetic, ci o potențează. Astfel încât caracterul problematizant, valoarea estetică, dar și latura umană coexistă într-un produs teatral la limita dintre spectacol și performance. Momentele muzicale, în legătură cu textul de autor și biografia acestuia (”O iubesc pe Simona Ionescu”), dar și cele coregrafice sunt realmente reușite și foarte bine integrate în economia întregului. Frenezia actorilor în astfel de momente, detașarea lor prin neutralitate și/sau umor, decorul minimalist asigură pragul optim de suportabilitate în cazul acestei producții care adresează o problemă dureroasă pentru mulți dintre cei care văd spectacolul. Muzica îndeplinește un dublu rol, de implicare ori de detașare, în funcție de situație; în exemplul deja dat, e vorba de detașare, dar uneori momentele vocale ale actorilor sporesc intensitatea tematicii. Mișcarea corporală exagerată, atent regizată contribuie la neutralizarea tensiunii, în egală măsură – coregrafia non-restrictivă.

Nu în ultimul rând, aș vrea să semnalez sensul dublu al titlului, datorită ambiguității create de folosirea termenului ”bun”: gata (bun) de export(at) în străinătate, inteligența românilor a devenit un bun (o marfă) de ceva vreme, acum mai puțin ca niciodată. Acum, fenomenul migrației nu mai e un subiect de laudă, ci unul care dă de gândit prin statistici terifiante: ”Conform datelor INS, România înregistrează o pierdere netă prin migrație externă de un român la fiecare 5 minute și 27 de secunde”. Majoritatea nu emigrează pentru că ar fi racolați datorită inteligenței (acestea sunt cazurile fericite, cu care ne-am obișnuit în trecut), ci din cauză că nu li se oferă o viață decentă aici. Viața celor plecați în străinătate e, cel mi adesea și cu excepții, departe de well-being.

În fine, a alege între a fi bun (masă) de manevră sau a fi bun (marfă) de export nu e un lucru tocmai ușor. De aceea, pentru a evita dificultățile și problemele de conștiință pe care le creează ”a alege”, nici nu mai reprezintă astăzi o alegere că faci parte dintr-o categorie sau alta. Despre ”import” (corelat cu ”export” în scenografie) sunt, de asemenea, foarte multe de zis (nu doar exportul de forță de muncă din România în străinătate, ci și importul de forță de muncă în România merită examinat), de aceea mai așteptăm asemenea spectacole.

(Bun de export/ Ready to Export de Alex Tocilescu, regia: Catinca Drăgănescu, distribuție: Silvana Negruțiu, Alex Zob, Crina Ene, Constantin Dogioiu, scenografia: Omid Ghannadi, Compania Point București, FITPTI 2019, 4 octombrie, Teatrul ”Luceafărul” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/ready-to-ready-to-export.html

Capsula timpului

Sub fiecare pas… creează la scenă deschisă, sub privirile spectatorilor, o capsulă a timpului pentru anul 2119. Împreună cu regizorul, care a scris scenariul pe parcursul repetițiilor, actorii transmit un mesaj spre viitorul incert despre generațiile de acum. Cea mai importantă chestiune a prezentului devine solitudinea, capacitatea sau incapacitatea de fi împreună cu tine însuți, la care se adaugă teama de singurătate și implicit depășirea acesteia, vindecarea temerii de singurătate, acceptarea singurătății, transfigurarea singurătății în ceva prețios, un odor (”parfumul însingurării”), singurătatea în doi, iluzia cuplului, iluzia legăturilor de familie etc.

Însingurarea nu ține cont de faptul că ești efectiv singur sau ai familie, de faptul că ai sau nu un partener, de statut social, de educație etc. Iremediabil, maladia însingurării aduce în același loc personaje credibile până la platitudine (vocea realismului grosier și al vulgarității, gospodina cu apucături grosolane, Corina Grigoraș al cărei personaj Afrim îl scoate din mediocritate prin reveria sinistră și ornamentele suprarealiste din pahare de unică folosință), personaje doar credibile (vocea doamnei civilizate care își acceptă propria singurătate, dar își dorește să nu îi mai fie teamă de ea, Gina Gulai), personaje credibile care ating fascinația privitorului (vocea domnișoarei dată cu parfumul însingurării, căreia ulterior i se va sparge sticluța de parfum, ajungând să se sufoce de atâta solitudine, Cătălina Bălălău, personajul ei fiind construit pictural de Afrim, plecând de la culorile vestimentației, rochia albastră, rece, simbolul însingurării, rochia roșie, un roșu lipsit de strălucire, simbolul singurătății morbide), personaje credibile tinzând spre suprareal, de asemenea construite pictural, cum ar fi vocea iubitei care preferă să petreacă timpul de una singură, fără telefon la îndemână, pentru a spori bucuria primirii mesajelor de la iubitul ei, pentru a se putea înfrâna de la a nu-i răspunde pe loc, pentru a amâna finalul relației, pentru a dilata clipele rezervate cuplului, lucru care oricum nu se întâmplă și care apoi se sufocă în rochie galbenă în lanul de rapiță ca o mare, meditând atât de mult la posibilitatea bucuriilor simple, încât nu reușește să aibă parte de ele, Ada Lupu), dar și personaje credibile, dar fake (cel ce se pretinde corporatist, dar locuiește într-o cameră dintr-un bloc pentru nefamiliști, sedus de parfumul însingurării domnișoarei cu accent franțuzit, vocea lui Mircea Postelnicu). Polițistul (Valentin Florea) este însingurat, plafonat și rutinat din cauza jobului, de aceea evadează într-un moment de reverie scenică, când are prilejul de a dansa îmbrăcat într-o rochie lungă vișinie, cu paiete. Faptul că e încălțat cu pantofi și șosete și ridicolul voit al unora dintre mișcările lui creează un puternic contrast între această imagine (la care am mai putea adăuga imaginile cu gospodina moralistă, în culori stridente, la fel de stridente ca atitudinea ori vocabularul ei de țoapă, portocaliu și papuci de casă roz, Corina Grigoraș) și diafanul din alte imagini cu domnișoara parfumată cu însingurare îmbietoare ori cu eterica Nora Covali sau cu energica Ada Lupu, dar chiar și cu momentul de maximă senzorialitate cu Cristina Mihăilescu și Florin Hrițcu ce întrerupe filmic workshopul celorlalți. Fiecare dintre aceste personajele sunt voci ce redau perspective și niveluri diferite asupra însingurării umane și intervin de aproximativ două ori în spectacol, în momente memorabile, ducând povestea lor mai departe.

În același timp, nu doar conceptual, ci și ludic, Afrim oferă un exemplu de atmosferă creată scenic atunci când pretendentul Amandinei/Cristina Mihăilescu (Paul-Ovidiu Cosovanu) aduce un cort, o găletușă cu nisip și lopățele, pretinzând că sunt la malul mării. Light design-ul contribuie la crearea iluziei scenice. Și în alte ocazii, Afrim construiește atmosferă scenică în cadrul acestui spectacol despre fragilitatea ființei umane solitare, însă de această dată este la vedere. Poate că workshopul cu actorii nu-i decât latura work in progress a spectacolului, menținut astfel pentru a arăta viitorului cum e lucrul la un spectacol de teatru în 2019. În același timp, Radu Afrim se arată din nou interesat de actori ca oameni și de măsura în care latura lor umană ar putea constitui un punct de întâlnire cu publicul, de discursul metateatral răzbătând din cel teatral și de latura autoreferențială a unui spectacol de teatru.

Spectacolul este curajos în sensul că, foarte conștient de valoarea sa și de nivelul atins din punct de vedere artistic, regizorul Radu Afrim lansează un mesaj pentru posteritate, sub forma unei înregistrări/filmări. Scenografia se pliază pe ideea de bază a spectacolului (minimalism scenic, în partea superioară a scenei un recording lightbox, butonul care este apăsat ori de câte ori se intră în spațiul destinat confesiunii, înregistrării mesajului spre viitor, crearea unui spațiu demarcat de ziduri imaginare, rectangular pe care corpurile actorilor nu au voie să-l depășească și pe care-l părăsesc odată ce-și termină, rând pe rând, confesiunile pentru capsula timpului).

Interactivitatea dintre personaje este redusă la minimum, conform principiului obișnuirii cu spațiul și al detașării de ceilalți. Pretextul scriptului este un workshop, susținut de ”guru” Lucreția Mandric. Dar spațiul seamănă mai curând cu un platou de filmare sau chiar de platou TV în care show-ul e animat de un band. Microfoanele de cap întrețin și ele, prin sunetul artificial al vocii, atmosfera ușor ireală și detașată, caracterul conceptual al spectacolului. În plus, există foarte multe referințe culturale, iar Afrim face chiar trimitere la alte spectacole ale sale, inclusiv prin intermediul actorilor care au jucat, altă dată, alte personaje.

Structura și estetica spectacolului sunt în strânsă legătură cu problematica – subiectul înstrăinării de propria persoană, de ceilalți, de societate, al alienării, al însingurării. Un mesaj peste un veac nu ar putea fi transmis altfel decât abstract, de aici aspectul de artă conceptuală. Actorii se iscălesc pe ziduri prin gesturile lor, iar muzica excelent recreată de cei doi membri ai trupei de scenă (Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu) și coregrafia viscerală, convulsivă ori senzuală (Nora Covali, Ada Lupu, Cătălina Bălălău) sunt două elemente de mare forță pentru semnătura regizorală care trimite această artă teatrală, pe alocuri filmică, făcând uz de storytelling, punând în prim plan omul și abia în planul al doilea – actorul, atât prozaică, cât și poetică, cu inserții de film alb negru, mut (fragmentul cu Lillian Gish) în viitor.

(Sub fiecare pas e o mină neexplodată dintr-un război neterminat cu tine, scenariul și regia: Radu Afrim, scenografia: Alexandra Constantin, light design: Cristian Niculescu, band: Paul-Ovidiu Cosovanu, Răzvan Murariu, cu Lucreția Mandric, Cătălina Bălălău, Nora Covali, Corina Grigoraș, Gina Gulai, Ada Lupu, Cristina Mihăilescu, Paul-Ovidiu Cosovanu, Valentin Florea, Florin Hrițcu, Mircea Postelnicu, Teatrul Tineretului Piatra Neamț, prezentat pe 10 octombrie în FITPTI 2019 la Teatrul ”Luceafărul” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2019/10/capsula-timpului.html