Turnul Babel: condamnarea la desacralizare

 Augustin Ioan s-a aplecat în articole, studii publicate în diverse volume, chiar și în teza sa de doctorat în filosofie, în manieră eseistică, asupra temei spațiului sacru, la confluenţa dintre public şi privat.

Semnificaţia acordată sacrului nu este una strict religioasă: sacrul se defineşte ca alteritate absolută ce se manifestă în profan, hierofanie. Orice asemenea irumpere a sacrului are drept efect izolarea unui teritoriu ca spaţiu sacru, calitativ diferit de restul mediului cosmic. Condiţia pentru ca un spaţiu să fie instituit ca sacru, crede Augustin Ioan, presupune ca acesta să fie descoperit şi consacrat de către om şi în plus să fie menţinut în vizibil prin comemorări, ritualuri etc. În acest punct, spaţiul sacru şi cel public se întâlnesc.

 Spaţiul sacru se delimitează prin opoziţie faţă de spaţiul profan: adevăr, realitate, putere, cosmos sunt doar câteva dintre caracteristicile spaţiului sacru diferit de cel profan, neutru şi omogen (Eliade). Uneori un simplu semn este suficient pentru a ne da de înţeles că avem de a face cu un spaţiu sacru (de pildă, forma unei cruci în pământ ne-ar indica faptul că în acel loc trebuie ridicată o biserică). Însă spaţiul sacru nu trebuie înţeles doar pe orizontală, căci sacrul, în concepția lui Ioan, este o calitate de profunzime a spaţiului, o profunzime verticală a cărei proiecţie este locul.

Teza originală pe care o propune Augustin Ioan este următoarea: „spaţiul sacru este modul esenţial sub care se prezintă teritoriul pe care îşi fac loc/ din care îşi trag substanţa atât Locul public, cât şi spaţiul privat”. Înainte de a fi spaţiu socializat, orice spaţiu este unul sacru. Spaţiul sacru ar întemeia atât spaţiul public, cât şi pe cel privat, dar şi dihotomia dintre acestea pe care o relativizează. Prin ritual, sacrul este comemorat, ”reprezentificat”, susţinând cele două forme ale spaţiului socializat.

Asemenea idei nu ne conving prea uşor, cu atât mai mult cu cât suntem obişnuiţi să gândim prin intermediul opoziţiilor (public – privat, sacru – profan) şi să considerăm asemenea dihotomii indisolubile. Ar trebui să ne fie evident cum evenimente ale vieţii  (botez, nuntă, înmormântare) sunt deopotrivă publice (Augustin Ioan defineşte spaţiul public astfel: „înspaţierea evenimentului de a-l privi şi de a fi privit de către celălalt”) şi private (întrucât ţin de experienţa individului), dar şi sacre (ele reprezintă taine). Ele sunt mai întâi sacre şi abia apoi (dar tocmai prin aceasta) publice ori private, însăşi distincţia dintre public și privat estompându-se.

Făcând apel la conceptul heideggerian de „locuire”, Augustin Ioan arată cum slăbeşte dihotomia dintre public și privat: „Controlându-mi, prin zidire, modul în care mă expun (sau nu) vizibilităţii celorlalţi, dar păstrând, prin ”fenestrarea” casei, controlul meu vizual cel puţin asupra teritoriului imediat proxim, eu terasez Locul public în folosul propriei ocrotiri, îi modific atributele astfel încât, situat pe teritoriul său, să îl constrâng, prin controlul pe care îl exercit asupra porţiunii pe care o locuiesc, să devină Spaţiu privat”.

Augustin Ioan este original în măsura în care opune stabilităţii  spaţiului sacru eliadesc – mobilitatea. Dinamicitatea spaţiului sacru este argumentată prin apel la exemple: icoanele, reprezentări ale sacrului pot fi purtate oriunde, locul lor nu mai este exclusiv templul; musulmanul îşi desfăşoară covorul de rugăciune oriunde şi începe să se roage la ora cuvenită cu faţa spre Mecca; temple din Japonia sunt periodic reconstruite etc. Spaţiul sacru deţine propria sa istoricitate, putând fi deteritorializat şi recontextualizat, uneori chiar până la identificare cu cel profan.

Semnificaţiile spaţiului sacru se îmbogăţesc pe măsură ce autorul discută, citând pe Heidegger, Deleuze şi Guattari, despre Lichtung (luminiş) sau lucus (pădurice sacră), Raum (spaţiu pregătit în vederea aşezării unei tabere), spaţiu lis, spaţiu neted – nomad, sit şi chiar loc intoxicat şi despre trecerile dintre acestea. Este vorba de o desacralizare treptată a spaţiului sacru până la confundarea cu spaţiul public.

În funcţie de ceea ce considerăm a fi modul exemplar al spaţiului sacru, templul sau Turnul Babel, se conturează şi concepţia cu privire la originea, natura sacrului, relaţiile spaţiului sacru cu cel public. Pentru Hegel, nu templul ci Turnul Babel constituie arhitectura originară, gestul sacru prin excelenţă. Sacrul este astfel definit în maniera lui Goethe ca fiind ceea ce aduce oamenii împreună; în plus, drept ceea ce este simbol pur, lipsit de vreo finalitate concretă. Templul avea o finalitate (adăpost, rugăciune etc.), deci el nu poate constitui modelul sacrului.

În cazul Turnului Babel, spaţiul sacru nu mai este unul public, adică vizibil. Turnul Babel, însă, a adus oamenii la un loc, scopul său rămânând această uniune, legată de o mare neîmplinire, proiectul iniţial de a lua cu asalt sacrul şi a se înălţa până la cer. De această dată, nu sacrul coboară în profan, nu acesta se lasă descoperit de om, ci omul încearcă să cucerească sacrul. Paradoxal, nu numai că acesta nu atinge ţelul infinit pe care şi l-a propus, dar mai mult, este condamnat la desacralizare, pierzând chiar şi limba originară, încercarea se soldându-se cu amestecul limbilor. Nu puteam înţelege de ce Hegel ridică acest gest la rangul de arhitectură originară, când e evident că avem de a face cu o desacralizare chiar şi în sensul goethean în care el discută sacralitatea: amestecul limbilor face venirea laolaltă inutilă şi comuniunea imposibilă. Doar dacă ne gândim că cei ce vin împreună împărtăşesc aceeaşi vină, ispăşesc aceeaşi pedeapsă, comunică prin destinul lor comun şi prin eşecul lor fatal. Dar, aşa cum bine precizează Augustin Ioan, „dacă, potrivit lui Hegel, nu templul ci Turnul Babel este arhitectură primă, atunci ar urma că arhitectura nu este doar construită pe un eşec fondator, ci şi pe un hybris de neiertat”.

Omul nu poate institui sacrul independent, fără ca acesta să i se arate (hierofanie). Un lucru, totuşi, el poate face de unul singur: să se roage singur.

 

Dana Ţabrea

         

 

Două tipuri de experiență și relația dintre ele

 

Categoria fundamentală a esteticii este cea de frumos, iar la vechii greci frumosul, adevărul, binele și iubirea se aflau într-o desăvârșită armonie. Discursul Diotimei din dialogul Banchetul de Platon este numai unul dintre exemplele care ilustrează că frumosul nu e o idee deosebită de adevăr sau bine, ci echivalată cu ideea ideilor, deoarece frumusețea nu-i decât un alt nume pentru divinitate. Această idee nu e străină de creștinism unde Dumnezeu e considerat frumusețe supremă, bine suprem, adevăr suprem și iubire.

În modernitate, cele două tipuri de experiență, estetică și religioasă, au fost conceptualizate diferit. Experiența estetică este o experiență perceptivă care aparține nu doar spectatorului, ci și artistului care devine, pe măsură ce o creează, spectatorului propriei sale opere. În absența unui spectator, opera nu mai e convertită în obiect estetic, ci rămâne un simplu obiect al lumii. În plus, actorul se poate distanța de rolul său, ca și cum ar fi el însuși un spectator. În același timp, se poate realiza identificarea publicului cu artistul.

Experiența estetică este în strânsă legătură cu plăcerea estetică (arta produce în noi o stare pe care o numim desfătare estetică sau plăcere estetică), iar aici intervine o controversă cu privire la faptul că experiența estetică ar fi una eminamente sensibilă (emoție, stare de spirit, sentiment) sau, dimpotrivă, rațională (reflexia estetică). Dintre sensurile care s-au acordat de-a lungul timpului termenului ”desfătare”, cel de ”a avea parte de Domnul” din poezia religioasă face legătura între experiența estetică și cea religioasă. Comportamentul estetic al desfătării se poate manifesta, în acord cu cele trei funcții ale experienței estetice (productivă, receptivă, comunicativă, respectiv poietică, aisthetică, kathartică), prin trei funcții: crearea unui univers ca operă proprie, regenerarea capacității de percepere a realității și transformarea experienței subiective în experiență intersubiectivă.

Ca experiență estetică, experiența religioasă este o stare, dar în strânsă legătură cu epifania transcendentului, deoarece experiența religioasă presupune a intra într-o relație cu sacrul. Atât omul arhaic, cât și omul recent trăiesc într-un anume fel, chiar și camuflat, experiența sacrului. Omul contemporan, alături de cel modern beneficiază de mituri arhaice camuflate din substanța cărora se hrănește. Asemenea mituri astăzi pot fi: mitul celebrității accesibile oricui printr-o ocazie miraculoasă; mitul (rezistenței în fața) bărbatului fatal; mitul prințului de  poveste care peste noapte îți împlinește toate dorințele legate de dragoste, glorie și fericire, urmat de contra-mitul ”o minune durează întotdeauna trei zile” etc. Toate aceste mituri noi sunt valorificate în spectacolele prezentului.

Orice experiență estetică poate deveni religioasă. Putem avea experiențe religioase în fața unui peisaj frumos, a unui chip frumos, a unei opere frumoase etc. Esteticul poate trece în religios mai ales atunci când sentimentul sublimului este angajat. Însă religiosul nu va trece în estetic pur decât printr-o reducere, simplificare. O icoană ne-ar putea produce o simplă experiență estetică, însă aceasta ar însemna să nu fim capabili de o trăire a sacrului. Lucru care se întâmplă adesea în contemporaneitate, icoanele stârnesc exclamații cum că ar fi frumoase, dar sensul autentic religios (din teologia frumuseții) al termenului ”frumos” s-a pierdut.

Dintr-un punct de vedere creștin mistic, cele două tipuri de experiență, estetică și religioasă, se aseamănă (prin atitudinea de contemplare pe care ambele o au față de obiectul lor) și diferă foarte mult. Diferența constă în modul diferit în care își înțeleg obiectul. Experiența estetică se oprește în imanență și nu realizează epifania transcendentului, în timp ce prin experiența religioasă ni se revelează transcendența, iar o stare extatică diferă profund de simpla stare (emoție, sentiment) prezentă în experiența estetică. Prin experiența religioasă, realitatea și ființele umane sunt transfigurate. Dacă scopul experienței estetice este unul imanent, să atingi plăcerea pe care frumosul ți-o procură, în schimb scopul experienței religioase este transcendent, contemplarea divinității, ba chiar mântuirea, unirea cu Dumnezeu. Noi forme de mântuire, printre care și cea estetică devin însă posibile în discursul teatral contemporan.

Nu numai experiența estetică tinde să se dizolve în cea religioasă (sensul icoanei, Evdochimov), ci și cea religioasă tinde să se aneantizeze în experiența religioasă (cazul miturilor care împletesc cele două tipuri de experiență și care tind să se dizolve în simplu text, literatură, pierzând sensurile mai profunde). Uneori, arta religioasă declanșează un comportament estetic, după cum nostalgia după altceva poate declanșa un comportament cvasireligios. În mod explicit sau implicit, creațiile regizorilor contemporani jonglează cu experiența religioasă din spatele experienței estetice a spectatorului actual.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/doua-tipuri-de-experienta-si-relatia.html

Conștient și inconștient în creație

 

Singurul interes al artei (operei), scria Paul Valéry, adeptul preeminenței factorului inconștient în procesul de creație, este să scoată din noi ceea ce nici noi nu știam că posedăm – și nu posedam. Creația și creativitatea este un mister pentru artiști ori inventatori, aceștia neputând spune cum au apărut ideile lor originale. Ei menționează intuiția, dar nu pot explica cum funcționează aceasta.

În Antichitate, creatorul este deosebit de artist (meșteșugarul care urmează anumite norme și imită natura). Creatorul, poetul realizează noul fără să se supună normelor, el este un inventator. Și în Evul Mediu arta era văzută ca un meșteșug, o tehnică, o pricepere, însă creator cu adevărat era doar Dumnezeu. În Renaștere, artistul devine din imitator al naturii cel ce își realizează viziunea (Michelangelo), formând o lume nouă ce vine să completeze natura. În modernitate, arta va însemna creație, iar mai recent se va vorbi de creație și în legătură cu alte domenii decât cel artistic, de exemplu în știință.

Dacă identificăm psihicul uman cu rațiunea, nu rămâne loc pentru inconștient. Însă psihicul presupune și perimetrul insondabil pe deplin, misterios al inconștientului. Vorbind de o conștiință infinitezimală, o zonă obscură, tulbure, un minimum de conștiință, la Leibniz regăsim rădăcinile teoriei inconștientului. La fel de departe de inconștientul devenit teorie științifică al psihanalizei se situează Goethe prin faptul că atribuie orice creație demonicului, mai aproape însă de inconștientul miraculos discutat de romantici.

Odată ce inconștientul este teoretizat la nivel științific de Freud, acesta devine antecameră a impulsurilor și a dorințelor refulate (subconștient). Tendințele, dorințele refulate se manifestă în anumite moduri. Prin sublimare, acestea se convertesc din acte interzise în acte permise de societate. Întreaga activitate terapeutică a psihanalizei are ca scop aducerea din subterane, în zona clară a conștiinței, a diverselor fenomene psihice. Canalizată spre acte constructive, energia sexuală poate fi un impuls foarte puternic în creație. La baza teoriei sale asupra creativității, Freud pune conceptul de ”sublimare”; tendințele, dorințele sublimate pot fi convertite în opere de artă.

Jung discută despre inconștientul colectiv, alături de cel individual. Inconștientul colectiv și ancestral cuprinde achizițiile strămoșilor, ale societăților care ne-au precedat. Inconștientul colectiv se exprimă în mituri, religii, opere de artă, simboluri. Toate achizițiile creatoare realizate de indivizi și colectivități în istorie se păstrează în formă latentă și condensată în structurile noastre ereditare. Observăm cum sfera conceptului de creativitate este mult extinsă, față de definiția uzuală, atunci când ajungem să considerăm că dispunem de capacități creatoare individuale și colective, personale și extrapersonale, prezente și trecute.

În ceea ce privește relație dintre conștient și inconștient în procesul creației, unele teorii exclusiviste pun creația în seama conștientului ori a inconștientului, în timp ce altele acceptă că la creație participă atât conștientul, cât și inconștientului. Ca reprezentanții uneia sau a alteia dintre pozițiile extreme, îi putem aminti pe Edison (”un lucru cu adevărat nou, o idee vine din văzduh”) sau, la polul opus, pe Poincaré (”creativitatea nu e rodul inconștientului, ci o consecință a concentrării maxime a întregii noastre personalități asupra operei”). Dintre teoriile moderate, putem aminti concepția anumitor oameni de știință care consideră intuiția responsabilă de apariția neașteptată a ideii, dar rațiunea ca fiind necesară pentru punerea acesteia în practică. Printre altele, însuși Einstein spunea că el crede în intuiție și inspirație, dar că nu s-a simțit îndreptățit să nu se bazeze uneori pe rațiune.

Mai sus amintitul Paul Valéry va considera că nu există geniu pur inconștient. Inventatorul vede soluția care e acolo, fără ca nimeni să o perceapă ca atare. După care el face soluția vizibilă și celorlalți. Nimic mai rațional, prin urmare, decât invenția. Să acționezi prin ceea ce trebuie. Până și Kant recunoaște geniului elementul irațional; el se referă la geniu ca la o facultate a ideilor estetice (ideea estetică fiind o intuiție ce rămâne inepuizabilă prin intelect). A crea înseamnă posibilitatea de a forma inconștient intuiții inepuizabile. Ceea ce e conștiință, rațiune în creație e ulterior ei.

În prezent și cu referire la contextul teatral, raportul dintre conștient și inconștient în crearea de spectacol sau de rol interesează mai ales în ceea ce privește relația mai generală cu tehnologia. E inevitabil de remarcat cum libertatea actorului pe scenă, dincolo de efortul rațional depus în construcția rolului, inventivitatea regizorală sau rolul hazardului în ceea ce privește destinul unui spectacol nu vor mai fi aceleași odată ce tehnologizarea va prima în crearea de spectacol, presupunând norme de scenă mai riguroase, diminuarea factorului emoțional și un public din ce în ce mai educat (în sensul de conformist relativ la noile norme).

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/constient-si-inconstient-in-creatie.html

Descartes. O lectură feministă

 

Grila de lectură feministă a filosofiei lui Descartes face parte dintr-un proiect mai amplu de interpretare a filosofiei clasice, urmărind în ce măsură construcția anumitor concepte filosofice, definirea sau utilizarea acestora implică ori exclude problema genului, a distincției dintre masculin și feminin.

La o primă vedere, ideile lui Descartes nu au în vedere în vreun fel natura femeii, însă iluminiștii au folosit concepția sa despre rațiune pentru a demonstra egalitatea femeii cu bărbatul, în timp ce mai recent, dimpotrivă, rațiunea carteziană a fost considerată ca având un caracter strict masculin. Drept urmare, Descartes a lăsat loc interpretărilor diferite, chiar contradictorii. Lectura feministă a filosofiei lui Descartes pune în joc argumente care conduc la concluzii diferite.

S-a susținut că raționalismul lui Descartes reprezintă o masculinizare culturală a gândirii. Modelul cunoașterii pe care Descartes îl avansează pentru știința modernă se bazează pe claritate, detașare, transcendere a corporalității, ceea ce înseamnă în viziunea unor interpretări feministe un model masculin al cunoașterii. Știința modernă, cu valorizarea obiectivității și a clarității, a ceea ce este distinct, desconsideră imaginația și sentimentul, moduri ale unei cunoașterii mai feminine. Ca obiecție la aceasta s-ar putea aduce în discuție semnificația lui cogito la Descartes, prin cogito acesta înțelegând gândire, dar și voință, imaginație sau sensibilitate, iar nu doar rațiune, așa cum susține raționalismul cartezian, între cel din urmă și Descartes neputând pune semnul egal.

Spre deosebire de punctul de vedere anterior care îl identifică pe Descartes cu raționalismul cartezian și pe cel din urmă cu o paradigmă culturală sub semnul masculinului, unii autori atrag atenția asupra rolului iraționalului la Descartes sau chiar descoperă elemente non-masculine în textele sale. Mai degrabă, Descartes pare să încurajeze egalitatea dintre bărbați și femei, întrucât și femeile, și bărbații sunt înzestrați cu capacitatea de a judeca sau bunul-simț. Însă a trata femeile în mod egal, în baza judecății raționale prezentă deopotrivă la bărbați și femei, reprezintă discriminare, dacă judecata rațională este caracterizată în termeni masculini.

Mai departe, a atras atenția impactul pe care Descartes l-a avut asupra femeilor din epoca sa, în special prin corespondența filosofică (dintre celebrele sale interlocutoare prin scrisori, amintim pe prințesa Elisabeta de Boemia sau pe regina Cristina a Suediei). Mult discutata corespondență filosofică între bărbați și femei a apărut ca o consecință a ideii că oricine e capabil să mediteze și să practice noua filosofie de secol VII, femeile nemaifiind nici ele excluse de la studiul filosofiei. Femeile au avut un cuvânt de spus și cu privire la filosofia lui Descartes.

În fine, în general, femeia a fost asociată în cultură cu iraționalul imaginația, fantezia, metafora, visul, chiar cu nebunia, vrăjitoria, în timp ce modelul cultural al bărbatului s-a clădit pe valorile raționalului, conștientului, obiectivității. Însăși dualitatea dintre minte și corp a fost cultural codificată în termenii masculin și feminin. Identificarea femeii cu ceea ce înseamnă corporalitate și irațional oferă argumente pentru excluderea femeii de la activitățile ce presupun raționalitate sau obiectivitate. Grija față de corp sau treburile gospodărești, ca activități de la care bărbatul are tendința de a se sustrage, îi sunt rezervate femeii. Asocierea femeii cu sensibilul pe care bărbatul trebuie să-l depășească, spre a avea acces la adevăr, cultivând o gândire pură, eliberată de impuritățile corporalului conduce la o concepție asupra inferiorității femeii și susține discriminarea acesteia, inegalitatea. Într-un anume sens dualismul cartezian și cultul rațiunii care a decurs de aici au contribuit la deprecierea femeii în istorie, la susținerea unei paradigme esențialiste, raționaliste, masculine în interiorul căreia asemenea concepții depreciative au putut să apară.

Argumentele pe baza cărora filosofia lui Descartes se răsfrânge asupra chestiunii genului diferă, unele arătând că Descartes a deschis era bărbatului în cultură, altele că dimpotrivă prin intermediul filosofiei sale s-ar putea susține egalitatea de gen, cu atât mai mult cu cât foarte multe femei s-au apropiat de filosofia sa. Asemenea argumente permit diferite lecturi feministe ale filosofiei lui Descartes, sunt îndreptățite istoric și moral, iar unele pot constitui practici ale interpretării care se pot converti în teorii.

Dintre acestea, s-a spus că primele două meditații metafizice ar fi fost scrise în manieră feminină întrucât manifestă o anumită anxietate epistemologică, favorizând confuzia, contradicția (îndoială, vis), iar nu claritatea și precizia. O anume iraționalitate a fost astfel detectată în spatele raționalismului lui Descartes. Alte autoare notează că subiectul cartezian este încontinuu bântuit de gândirea inconștientă. Rolul inconștientului la Descartes este dezvăluit prin asocierea filosofiei sale cu opera lui Lacan. Atașamentul lui Descartes față de introspecție, imaginație, intuiție din ”Meditațiile metafizice” reprezintă elemente culturale asociate cu feminitatea. Replica lui Lacan la ”Gândesc, deci exist” ar putea fi ”Gândesc unde nu sunt, deci sunt unde nu gândesc”. Eul conștient pare dublat de un subiect inconștient.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/descartes-o-lectura-feminista.html

 

Pandemie și senzualitate

 

Deși cu trimiteri evidente la carnal, spectacolul în regia lui Radu Afrim care-a câștigat premiul Uniter e poematic. Textul degajă senzualitate, imaginile video completează scenicul împlinit de trupesc cu peisaje umane caleidoscopice, reliefate prin efecte. Povestea se țese din fragmente, cu actori care își expun umanitatea pe scenă sau ecran, care își ascund ori revelează inima, corporalitatea. Sunt foarte multe roluri, diverse, de compunere excentrică sau mai palpabile, pe adâncime sau mai exterioare, unele mai teatrale, altele filmice. În schimb, situațiile scenice se volatilizează voit, într-un întreg fluid, eterizat, sub semnul unei detașări implicate.

Contextul pandemiei nu putea genera decât un spectacol care vibrează de senzualitate. Depărtarea generează nevoia de apropiere, închiderea conduce la claustrare în doi, absența posibilității de a atinge atrage disperarea după tactil. În oricare dintre situații, tactilul este reinventat, suplinit prin imagine, gest, linie melodică, exacerbat prin teatru fizic, niciodată adus la saturație. În cele mai multe dintre cazuri, actorii au, ca personaje, propriul lor nume și sunt oamenii care au făcut stocuri de cumpărături de la supermarket la începutul pandemiei, cei care au plecat la cules de sparanghel în Germania ori apropiații celor care au ajuns în linia întâi, medicii. Mai mult decât despre aceștia, prilej de promenadă virtuală prin Craiova (Claudiu Mihail), de rol de compoziție accentuată (Bogdan/Cătălin-Mihai Miculeasa, Maria/Raluca Păun) sau de zguduitoare dramă umană (Andrada/Romanița Ionescu, Corina/Ramona Drăgulescu), în spectacol e vorba de cei care respiră, iubesc, trădează, suferă, visează, acum, la fel ca mai înainte, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat cu pandemia asta, deși nu-i decât o iluzie că ceva ar mai putea să fie vreodată la fel.

Totul începe și se termină cu fluturele de mărimea unui labrador (imagine concretizată scenic de Flavia Giurgiu, autoarea coregrafiei, având și alte roluri în spectacol). În mod inexplicabil, toți cred că apariția fluturelui are de-a face cu pandemia. Dar fiecare în parte îi interpretează în mod diferit existența. Semnificația pe care o acordă fluturelui negru e de-ajuns pentru a-i plasa în propria piele, ca-ntr-un test Rorschach, test la care se face poate aluzie spre final, printr-o proiecție video cu o imagine de fluture ca o imensă pată care se micșorează punctual, gradual. Ca un mare test al petelor de cerneală, spectacolul dezvăluie personalități unice; testul îl dau deopotrivă actorii, spectatorii, iar cel ce îl aplică, conștient de hazardul formelor create în tuș, este însuși regizorul spectacolului.

Pe de altă parte, fluturele simbolizează sufletul, schimbarea, dragostea, speranța, renașterea, în diverse credințe și mitologii. De la un capăt la celălalt, experiențele prin care trec protagoniștii împreună corespund preschimbării larvei în fluturele care a țâșnit în vizorul tuturor, dar mai ales duratei vieții acestuia, întrucât la final fluturele negru e găsit mort și aruncat în tomberonul galben. Dacă sufletul a murit, în sensul că face parte dintre valorile unei lumi depășite, iar printre valorile lumii în care am fost azvârliți de pandemie (sau poate mai de dinaintea acesteia) aflăm drept criteriu unic al adevărului sexul, așa cum afirmă unul dintre personaje (Radu/Alexandru Calangiu), nu ne mai rămâne decât inima și, eventual, ne mai rămân și alte preparate din carne.

Toate personajele traversează situații de criză existențială (traume din adolescență, triunghiuri amoroase, căsătorii de formă, relații extraconjugale, iubiri imposibile, cu foarte multe nuanțări în conturarea profilului cuplurilor scenice), altele decât marea criză pe care o constituie pandemia; dar cu toate acestea pandemia le marchează viața (mama luată cu izoleta, relații la distanță, recursul paradoxal la tehnologie pentru a satisface nevoia de apropiere umană). În același timp, parcursul scenic (expus) ori ecranat (filmat, protejat), de cele mai multe ori cu dublare celor două tipuri de mediere între actori și spectatori, al personajelor corespunde unor metamorfoze, întrucât împlinirea prin interacțiune umană ori revelarea de adevăruri despre sine, datorită acestor întâlniri interumane, corespund unor schimbări de sine. Atunci când intră în discuție inima (iar nu sufletul), nu ies din discuție dragostea, speranța, visurile, numai că detașarea ajunge una dintre valorile noii lumi. Așa cum detașarea spectaculară e una dintre valorile lumii teatrale actuale, dar nu oricum, ci infuzată subtil de implicare.

 

(Inimă și alte preparate din carne, text: Dan Coman, regia artistică, video și univers sonor: Radu Afrim, distribuția: Flavia Giurgiu, Raluca Păun, Geni Macsim, Petronela Zurba, Costinela Ungureanu, Vlad Udrescu, Ioana Florentina Manciu, Ștefan Cepoi, Cătălin-Mihai Miculeasa, Romanița Ionescu, Claudiu Mihail, Alex Calangiu, Ramona Drăgulescu, Alexandru Mihai Purcaru, Corina Oprea, Irina Danciu, Sorin Gruia, Minela Popa, Florin Chirea și alte apariții filmate: Alexandra Calangiu, Alexandru Boureanu, Gabriel Valeriu Gorun, Claudia Gorun, scenografia: Irina Moscu, mișcarea scenică: Flavia Giurgiu, Teatrul ”Marin Sorescu” Craiova, premiera: 3 octombrie 2020, premiul Uniter pentru cel mai bun spectacol la Gala Premiilor Uniter 2021, vizionare online)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/08/pandemie-si-senzualitate.html

foto credit: https://tncms.ro/wp-content/uploads/2020/09/inima-si-alte-preparate-img4.jpeg

Grădinile Aramidei și sărutul de la Alecsandri

 

Deunăzi, doi tineri se sărutau în fața Teatrului. Cu gesturi tandre care se profilau în aer, suspendate câteva fracțiuni de secundă în spațiul dintre ei, lasciv, aproape ostentativ și puțin histrionic. Teatrul lui Ovidiu Lazăr nu este deloc astfel. Cultul regizor ieșean e creator de eseuri scenice, metaforice și cu toate acestea încărcate de raționalitate. Poetic, dar totuși abstract. Interesat de actualitate, dar cu toate acestea mai interesat de interioritatea imponderabilă a personajelor sale schiță din monologurile regăsite în cânticelele comice ale lui Alecsandri.

Mare e grădina desfătării teatrale în care regizorul crede cu adevărat. Și atât de asemănătoare între ele lighioanele care o populează. Mai că ai putea vorbi de o lume. Miza este aceea de a răsturna afirmația potrivit căreia Alecsandri nu este actual, propunând o alta: Alecsandri este contemporanul nostru. Iar spectacolul șerpuiește printre personajele care trimit spre oameni din vremea lui Alecsandri sau din lumea noastră, înclinând ba spre lumea sieși suficientă a lui Alecsandri, ba spre cea a lui Caragiale, când pitorescul moravurilor criticate se topește în satiră politică, cea de-a doua de altfel constituind puntea de legătură dintre timpul lui Alecsandri și mai noile vremuri.

Actualizarea propusă este bruscă, rock (Diana Roman și leitmotivul despre fumuri și înfumurare – ”Toată lumea fumează”, poetizat de zicerile de tip folk despre lumea care se preface în scrum). Structura demersului scenic e însă clasică – prefață (Diana Roman, Oana Sandu și coral/colectiv), cuprins și încheiere (Oana Sandu, Diana Roman și coral), cu reluări în ramă ale leitmotivului. Eclipsează prin stăruință postscriptumul lui Alexandru Horga, un travesti incredibil, realizat de copilul promisiune (”Chirița în voiaj”). La fel de provocatoare, precum paradoxal întregul, sunt alegerile muzicale, extrem de diverse. Din nou, actorii ieșeni își dovedesc abilitățile, arareori probate la scenă, meritând din plin explorate și cultivate, vocale și coregrafice.

Din cuprinsul grădinii Aramidei de la Alecsandri nu lipsesc Haimana, Mihăluță Spulberatu al Săfticăi, funcționarul mereu mutat și strămutat (în plină comedie alecsandristă, de încredere ca actor, Radu Homiceanu), Paraponisitul, Nae Postuleanu (Dumitru Georgescu), omul diplomă, dar fără funcție politică ori de vreun fel, Kera Nastasia, văduva care face un memoriu pentru a primi pensie (echilibrată, sobră, cumpătată, jucând cu distinsă moderație, Georgeta Burdujan), ultraretrogradul caragialesc prin patos, Sandu Napoilă (Ionuț Cornilă), clovnul politic absurd, ultrademagogul Clevetici (Mălina Lazăr), omul politic Gură Cască (Horia Veriveș, pe o pantă ascendentă în ceea ce privește maturizarea artistică), doftoroaia Anghelușa, un personaj de o aleasă coloratură afrimiană (interpretat cu mult talent încurajat de Tatiana Ionesi, a cărei discreție a explodat de minune).

Descrierea Iașului ca oraș cu două fațete, una occidentală și alta orientală, dintr-o scrisoare a lui Alecsandri către Kogălniceanu, ar putea fi extrapolată astăzi către întreaga Românie. Românul nu are personalitate, e ca ceara pe care se imprimă orice modă preluată din Occident. Lumea grădinii Iașului lui Alecsandri, supusă unui trai molatic, e surprinsă ca teatru, la limita dintre opulență și sărăcie lucie, principalii săi actori; iar la omul sărac nici boii nu trag, în schimb, banul la ban trage.

Pe nostalgici spectacolul îi trimite la scrierile vechi și fotografii cu Iașul de odinioară. Spectacolul îndeamnă însă și la o altfel de meditație pe teme precum birocrația, statutul funcționarilor publici, joburile la stat, soarta amărâților plini de diplome care nu își pot găsi un loc de muncă, delirul pensiilor cu multe subteme actuale la care ne-am putea gândi, pensii indexate, recalculate etc., numai că discursul nu este coerent actualizat, e insuficient nuanțat, nu trece dincolo de jocurile de cuvinte și are fracturi, e lăsat în suspans.

Pentru noul teatru care se anunță, interesante sunt sugestia din final, cum că totul s-ar fi petrecut într-un studio TV și, mai ales, dialogul lui Horia Veriveș cu reflectorul cu pălărie. Oglinzile sunt treptat înlocuite de alter egouri robotici. La granița dintre lumi, dintre timpuri, spații și decoruri, idei vechi și noi, omenescul ultrasofisticat și tehnologizat tânjește după trecut. Rece pentru că atât de conceptual, teatrul lui Ovidiu Lazăr ar putea constitui oricând o pledoarie pentru oameni, personaje, actori, teatru, în sensurile clasice ale termenilor. Însă noul teatru digitalizat își exprimă chemarea chiar și aici, iar actorii sunt nedumeriți, ca oameni. Mai sinceri ca oricând, prin tot ceea ce sunt, au învățat și sunt capabili să joace, ei scuză o lume care se îndreaptă spre necunoscut. Necunoscutul îngrozește, dar lumea lui Alecsandri e asemenea unui balsam pentru orice fel de rană. Așa s-ar explica poate faptul că piesele sale, adaptările după Alecsandri atrag atât de mult public la teatru astăzi.

În general, setea de joc a actorilor e cumplită, asemenea chefului de viață al celui ce presimte apropierea inevitabilului – o nouă lume teatrală despre care nici regizorul cult, nici cel tehnic, nici artistul cel mai ingenios, nici cel tributar vechilor forme nu au habar. De aici, dezorientarea, fragmentarea, adâncirea în neînțeles ca principii de reculeasă trecere.

 

(Alecsandri’s Garden, scenariu teatral de Ovidiu Lazăr după Cânticele de Vasile Alecsandri, scenografia, regia și spațiul sonor: Ovidiu Lazăr, distribuția: Diana Roman, Oana Sandu, Radu Homiceanu, Dumitru Georgescu, Georgeta Burdujan, Ionuț Cornilă, Mălina Lazăr, Horia Veriveș, Tatiana Ionesi, Alexandru Horga, aranjamente muzicale: Diana Roman, mișcare scenică: Oana Sandu, premiera: 21 iulie 2021, TNI, Sala Teatru la Cub, spectacolul este a doua premieră din programul ”Alecsandri 200”)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/gradinile-aramidei-si-sarutul-de-la.html

Între ficțiune și minciună, metafora ca gest. Spre un teleteatru

 

În contextul comunicării, metafora este un semn (ceva ce trimite la altceva), la granița dintre cuvânt (expresie), simbol (ceva concret stă pentru o idee) și icon (imagine). Ca mod de comunicare, metafora nu transmite informații care ar putea fi verificate, ci mai curând transmite emoții (metafora artistică).

 Mai mult, printr-o metaforă se efectuează un act – actul de a enunța ceva, iar prin actul de a enunța o metaforă, cel ce o construiește ori cel ce o receptează suportă modificări la nivel emoțional, dar și cognitiv sau de ordin pragmatic; cu alte cuvinte, metafora declanșează schimbări în ceea ce privește emoțiile, gândurile, atitudinile și chiar faptele celor implicați în actul de comunicare metaforiza(n)t. Metafora este performativă în sensul că săvârșim acte spunând, în faptul că spunem și prin faptul că spunem (efectele replicilor și al imaginilor metaforice asupra auditoriului sau chiar asupra emitentului însuși, actorul).

Nu ne putem pronunța ferm dacă intenția de a construi o metaforă există la nivel conștient sau dacă nu e, regizoral, de cele mai multe ori, rodul inconștientului creator. Locul metaforei este între ficțiune și minciună, date fiind raporturile metaforei cu ambele.

Prin ficțiune înțeleg crearea de lumi posibile care să dubleze lumea reală. Lumile posibile sunt moduri în care s-ar fi putut ori s-ar putea petrece lucrurile. O stare de lucruri posibilă, de un anume fel. Dacă am putea avea rezerve cu privire la faptul că metaforele sunt enunțuri (metaforele nu au formă de enunț, cu subiect și predicat, iar de cele mai multe ori ele nu au predicat) și în acest sens ne lovim de o dificultate majoră încercând să privim metafora din perspectiva teoriei actelor de limbaj, totuși, într-un anume sens, metaforele pot fi considerate enunțuri, chiar enunțuri constatative. Și anume, metaforele descriu stări de fapt, dar nu ale lumii reale, ci ale unei lumi virtuale.

Iarăși, dacă am putea avea rezerve cu privire la faptul că o metaforă poate sau nu să aibă valoare de adevăr (la limită, dacă metafora are valoare de adevăr, iar dacă valoarea sa de adevăr e falsitatea au fost considerate, printre altele, false probleme), dată fiind totalitatea enunțurilor care pot fi rostite în mod necontradictoriu despre o lume posibilă, în universul coerent pe care sistemul de enunțuri îl configurează, o metaforă ar putea fi valorizată ca adevărată sau falsă. Dacă raportată la lumea reală, o metaforă este întotdeauna falsă, deoarece nu corespunde unei stări de fapt, raportată la lumea virtuală a constructului spectacular – metafora poate fi interpretată critic.

Considerată în sens literal, metafora artistică va fi receptată eronat. Nici măcar atunci când ficțiunea (text, situație scenică, personaje) conține enunțuri valabile în raport cu o stare de lucruri actuală, nu avem dreptul să neglijăm convenția artistică. Dacă spectatorul implicat în actul de comunicare metaforiza(n), publicul, dar și actorii consideră că o metaforă nu semnifică nimic în afara sensului literal (fie că e vorba de replică sau imagine artistică), practic resping sensul figurat al metaforei. Dacă cei implicați în actul de comunicare metaforiza(n)t (spectatori, actori, critici, regizor) nu au acces la lumea virtuală creată prin spectacol, metafora va avea soarta unui act de comunicare ratat. Acordarea unui sens simplist, redus sau denaturat ficțiunii, ne situează în minciună în raport cu lumea posibilă creată prin spectacol. Teatrul viitorului, virtual și digitalizat implică o revizitare, pe alte baze, a chestiunii lumilor ficționale, posibile, create prin artă.

Într-un alt sens, caracterul ambiguu, măștile, subtilitatea pot conduce spre asocierea metaforei cu minciuna. Unii echivalează ficțiunea cu minciuna, iar în această ordine de idei discursul teatral nu ar fi doar neserios, ci și un act de limbaj ratat, nesincer. Se poate însă observa că una și aceeași expresie poate servi, fără a-i schimba sensul, și ca metaforă, și ca minciună. În cea de-a doua situație e prezentă intenția de a înșela, la limită de a manipula. Ne prefacem că credem ceea ce nu credem atunci când mințim, la limită chiar credem.

În fine, pe bună dreptate s-a constatat că ceea ce distinge metafora de minciună e faptul că sunt utilizări diferite ale limbajului. Folosirea, iar nu sensul distinge o metaforă de alte utilizări ale limbajului (minciună, limbaj comun etc.). Spectacolul ca metaforă nu are un sens și nu transmite un mesaj, ci doar incită și captivează. Imaginile, replicile metaforice funcționează ca altfel de gesturi. Spectacolul metaforă nu suscită conținuturi cognitive în spectator, ci acționează asupra intuiției, sensibilității. Atenției exagerate îndreptate în trecut asupra gesturilor actorilor i-a luat locul faptul că gesturile metaforă (imagini artistice, scenice sau multimedia) ne atrag atenția. Dacă gesturile actorilor sunt interpretabile, în contextul receptării critice a spectacolului, în sensul unei talentate repetări fără repetiție, de la o reprezentație la alta, al unor greoaie manierisme, identificabile de la un rol la altul, al improvizației mimice ori gestuale mai mult sau mai puțin inspirate, mai mult sau mai puțin tehnice, repetabile, inevitabil supuse uzurii morale, în schimb, gesturile metaforă pot fi analizate prin efectele pe care le provoacă (emoții, atitudini, schimbări de ordin practic în spectator).

Gesturile impun reinventarea de noi gesturi. Însă, gesturile metaforă situează demersul teatral într-un alt plan, încă insuficient explorat. La granița dintre discursiv și non-discursiv, metafora tinde spre impresionare și sublimare. La granița dintre fizic și virtual, teatrul online al viitorului solicită noi concepte (teleteatru), noi teoretizări care să țină cont de contextele de emitere în eter și să analizeze efectele asupra celor implicați în actul de telecomunicare.

 

 Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/intre-fictiune-si-minciuna-metafora-ca.html

https://www.ziaruldeiasi.ro/stiri/intre-fictiune-si-minciuna-metafora-ca-gest-spre-un-teleteatru--294719.html

 

Artă și istoricitate

 

Cum se schimbă conceptele estetice de la o epocă la alta? Când (dacă) putem identifica faptul că s-a produs o revoluție artistică? Cu privire la raportul dintre artă și istoricitate, îmi atrag atenția două chestiuni: istoria conceptelor estetice și în ce măsură se poate vorbi de revoluții estetice.

Legitimitatea discuției despre revoluțiile științifice privitor la artă reprezintă o provocare. Aparent, nu ar trebui să avem dificultăți în a considera că, analog modului în care Kuhn pune problema istoricității științei, putem vorbi de istoricitatea artei (Vattimo). Ba chiar am putea spune, odată cu Vattimo, că în lumea artei jocul paradigmelor se desfășoară liber, neîngrădit de limitarea criteriilor (validitate, adevăr ș.a.) din cazul științei. Încă rămâne în discuție distincția dintre artă și știință. O distincție care pare să se dizolve din modul în care Kuhn însuși concepe chestiunea revoluțiilor științifice, odată ce noile paradigme par să respecte uneori criterii estetice (simetrie, simplitate, eleganță) atunci când le înlocuiesc pe cele vechi. Adoptarea unei noi paradigme are ceva din automatismul care face să ne placă sau nu o operă de artă, cu gustul.

În istoria artei, foarte mulți creatori au iscat rupturi, revoluționând lumea artei. În artă, nu avem de a face cu descoperiri ca în știință, când căi deja existente sunt articulate, ci noi că și noi orizonturi se deschid, putând vorbi de revoluție, creație, geniu și invenție. Această din urmă situație nu ocolește nici lumea științei. Numai că în cazul științei se consideră de cele mai multe ori că există, pe lângă schimbarea paradigmelor, un tip de progres pe făgașul normal, care nu creează o ruptură cu trecutul. Astăzi, distincția celor două tipuri de istoricitate este însă discutabilă. Distincția dintre artă și știință, iarăși, e o discuție care nu își mai găsește sensul.

Cu privire la istoricitatea conceptelor estetice, e de bun simț să remarcăm faptul că nu putem înțelege decât istoric concepte precum cele de artă, frumos, estetică ori geniu. Toate conceptele estetice au o origine și înregistrează o evoluție în timp. Cu alte cuvinte, sensul conceptelor estetice, de la cele menționate și până la cele mai tehnice, își modifică sensul în timp. Mai mult, apar manifestări artistice care reclamă noi concepte estetice sau chestionări ale sensurilor anumitor concepte estetice. Ceea ce înseamnă că evoluția artei, schimbările estetice și de gust conduc și la schimbări în rândul categoriilor estetice.

Însuși conceptul de gust a fost înțeles diferit de-a lungul timpului. Dacă inițial se avea în vedere gustul sensibil, această accepțiune care trimite la o apreciere prin simțuri e dublată de una despre o apreciere prin spirit. Bunul gust devine o chestiune de ordin comun, mai mult decât una de ordin privat, în modernitate. Un soi de fler, gustul nu se justifică. Iar alteori a fost identificat cu simțul comun. În ce măsură gusturile nu se discută (negociază spre a ajunge la un acord), dar se dispută sau nu se dispută (argumentează în mod logic), dar se discută reprezintă încă un subiect deschis.

Ceea ce contează până la urmă e să distingem arta de entertainment, simplul divertisment (a trezi emoții de dragul propriei lor desfătări). Iar arta nu înseamnă nici a trezi emoții de dragul valorii lor practice în viață, întreprindere pe care Collingwood o pune-n seama magiei; această afirmație însă ar putea intra în conflict cu multe tipologii și concepții artistice. Arta nu doar trezește emoții, ci presupune un exercițiu de imaginație care se împlinește prin viziunea creatorului, continuată de ceea ce opera provoacă în imaginația receptorului. Prin artă, avem acces la o experiență imaginară prin care ne putem exprima emoțiile.

Referindu-ne la fenomenul teatral, dincolo de re-enactmenturi artistice sau faptul că tipologiile sunt în continuă schimbare, chiar și dincolo de faptul că peste ani se va vorbi poate de turnura digitală a teatrului, dincolo de modificările survenite în conceperea artei ca simbol, joc ori sărbătoare, devin extrem de discutabile considerațiile privind accesul la imaginația și emoțiile spectatorului. Din ce în ce mai mult, calea spre mintea publicului e una sinuoasă, nicidecum directă, iar în anumite contexte teatrul ar putea fi magie în contrasensul mențiunii de mai sus, a unei încercări de delimitare a magiei de artă.

Tehnologiile multimedia, digitalizarea, online-ul favorizează această direcție de desprindere a artei teatrale de ceea ce înțelegem încă prin lumea umanului, a emoțiilor clare, curate, o direcție spre o artificializare a emoției, a ceea ce spectacolul produce în mintea spectatorului și  care are ca scop o schimbare a spectatorului în urma vizionării. Ceea ce ar putea fi tradus, mai mult sau mai puțin metaforic, printr-o inserare a experienței imaginare produse prin spectacol în lumea și viața concretă a publicului.

În plus, o profesionalizare excesivă a actorului, o mai mare rigoare în materie de regie tehnică, impusă de folosirea tot mai mult a tehnologiei ar conduce nu doar la limitarea până la dispariție a improvizației actoricești, ci la modificarea aspectului unei producții de teatru care va începe din ce în ce mai mult să semene cu o peliculă, chiar în contextul prezentării în sala de spectacol. Inițial, spectatorul va avea impresia ca se plictisește, în ciuda profesionalismului regizoral și actoricesc, amprenta umană a ceea ce se petrece pe scenă fiind limitată ori chiar absentă, după care se va obișnui cu noutatea.

Noile tehnologii nu solicită mai puțin actoricește sau regizoral, ci dimpotrivă. Pe de o parte, vor exista spectacole bazate pe contrastul dintre umanitate și digitalizare, iar munca actorului este în acest caz imensă, pentru că trebuie să depună mult mai mult efort pentru a-și susține vizibilitate. Pe de altă parte, vor exista spectacole când actorul va fi intenționat absorbit, în latura sa umană, de tehnologie, filmare, proiecție, însă prestațiile din spectacol vor trebui să fie impecabile. Și vor mai fi foarte multe aspecte, sunt convinsă, pe care nici nu ni le putem încă închipui și nici nu avem deocamdată acele concepte prin care să le putem numi deoarece lumea artei este în continuă schimbare.

 

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/arta-si-istoricitate.html

 

 

 

Un spectacol comemorativ

 

Parte a unui amplu proiect, intitulat ”Alecsandri 200” de comemorare a 200 de ani de la nașterea lui Vasile Alecsandri, împliniți pe 21 iulie, vara aceasta, personalitate a cărui statuie se regăsește de 115 ani la intrarea în teatru, teatru care poartă  numele omului de litere român de 65 de ani, Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri este un scenariu căruia nu-i lipsesc nici inflamarea și nici durata unui spectacol clasic care atrage cu atât mai mult cu cât teatrul este în schimbare, dar și prin faptul că în pandemie am fost privați de asemenea spectacole ample.

Printre extinderile care sunt tot atâtea prilejuri de a propune fragment din scrierile despre teatru ale lui Alecsandri, sunt jucate curat nu mai puțin de trei piese ale dramaturgului român (”Rămășagul”, ”Arvinte și Pepelea” și ”Piatra din casă”), într-o construcție vastă de teatru în teatru, iar deschiderea, flexibilitatea și empatia de care dau dovadă actorii, atunci când aduc în prezent structuri scenice din trecut, sunt de apreciat. Toate piesele sunt plasate într-un decor unic, adaptat fiecărei scene, cu cânturi pe muzica lui Flechtenmacher ce însoțesc sprințar jocul actorilor.

 Efortul de imaginație presupus de încercarea de a răspunde la întrebarea ”cum arăta o piesă de teatru jucată în vremea lui Alecsandri?” trebuie că e considerabil. În studiul actoricesc realizat, Irina Popescu-Boieru pare a-și propune nu doar să răspundă pe cât posibil la întrebare, valorificând pentru prezent tot ceea ce e demn a fi recuperat pentru spectatorul contemporan, ci și să umple cumva distanța dintre cele două instanțe temporale. Prezentul capricios reclamă trecutul de o voioșie incredibilă, umorul dezinteresat al actorilor, iar tot ceea ce altădată ar putea părea trucat, inflamat, superficial, astăzi ne lămurește cu privire la rolul salvator al artei.

Dincolo de cele deja remarcate, spectacolul comemorativ Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri evocă personalitatea pe care o are în atenție. Este supus analizei un Alecsandri deopotrivă vesel (așa cum reiese din piesele care se joacă, presărate cu vodevil și quiproquo) și grav (așa cum reiese din încercările care preced, însoțesc sau urmează demersului scenic, prin pasaje extratextuale), chiar melancolic la final.

 ”Cu Eminescu, scria Tudor Vianu, a pătruns în literatura noastră tonul și atmosfera de dramatism a problemei sufletești. Așa se anunța de pe atunci zbuciumul care trebuia să devină elementul literaturii românești. (…) Dar când Alecsandri se mărginește la înfățișările întâmplătoare ale naturii, când nici un curent pasional nu străbate dedesubturile zugrăvelii sale, când în toată procedarea sa mărturisește preocuparea realistă de a fixa amănuntul precis, el dovedește în același timp că natura și viața aceasta nu este pentru el nici problemă, nici obiect compensatoriu pentru dezamăgirile existenței, ci izvor permanent de încântare, degustat cu liniștea omului garantat de o singură posesiune. (…) Alecsandri este un clasic și la această sursă de clasicism ne putem totdeauna întoarce cu o sete pe care nici astăzi, nici în trecutul literaturii românești nimic nu o poate îndestula mai bine.”

Teatrul lui Vasile Alecsandri este o satiră socială, preluând rolul presei în sensul ghidării conștiinței de opinie a spectatorului. Sursă de informare, amuzament și idei, teatrul lui Alecsandri practică o comedie de limbaj, situație și moravuri, iar personajele sunt caracterizate și caricaturizate prin numele pe care le poartă. Precizia de gazetă a teatrului de satiră practicat de Alecsandri e dublată de meditația pe marginea teatrului în teatru: ”cine e actorul și cine spectatorul în acest teatru fără de sfârșit care este lumea?”

Dacă actorul în roluri multiple sau empatizarea cu personajul de pe scenă poate pune probleme la un anumit nivel, acestea devin tot atâtea prilejuri de comedie extratextuală. Posibil și de reflecție: ce mai greu de jucat, un personaj sau un spectator? În ce măsură spectatorul reflectă vremea căreia îi aparține? Cum personajul se insinuează în conștiința spectatorului, devenind reflexia conștiinței sale? Care e legătura dintre personaj și spectator și care e locul lor de întâlnire din sala de spectacol, pe scenă, în spațiile extrascenice, în replici, în ”canțonete comice” sau prin mesaj?

De altfel, una dintre preocupările lui Vasile Alecsandri în ceea ce privește arta teatrală, poate chiar cea mai importantă, o reprezenta chiar educarea publicului. După cum cea mai importantă preocupare astăzi ar putea fi aceea de a schimba viața ori măcar dispoziția spectatorului. Cu toate că, în opinia regizoarei Irina Popescu-Boieru, așa cum de poate vedea din caietul-program, teatrul lui Alecsandri nu mai e de actualitate prin teme, moravuri sancționate sau aburul general de naivitate în care sunt învăluite personajele, apetitul contemporanilor noștri pentru teatrul lui Alecsandri rămâne un mister. Numai dacă aceștia se împărtășesc din ceva nedefinit care le schimbă într-un anume fel viața, s-ar putea explica faptul că încă se optează foarte mult pentru piesele lui Alecsandri.

 

(Acum râde printre lacrimi veselul Alecsandri, scenariu bazat pe piese și scrieri despre teatru de Vasile Alecsandri, cu Doina Deleanu, Adi Carauleanu, Petronela Grigorescu, Oana Sandu, Diana Chirilă, Livia Iorga, Ionuț Cornilă, Haruna Condurache, Diana Roman, Radu Homiceanu, Catinca Tudose, Doru Aftanasiu, Cosmin Maxim, Mălina Lazăr, Constantin Avădanei, Dumitru Georgescu, Brândușa Aciobăniței, Horia Veriveș, Daniel Busuioc, vocea: Emil Coșeru, regia și scenariul: Irina Popescu-Boieru, scenografie: Rodica Arghir, muzica: Alexandru Flechtenmacher, acompaniament, prelucrări și pregătire muzicală: Diana Roman, coregrafia: Oana Sandu, premiera: 27 iunie 2021, Sala Mare, Teatrul Național ”Vasile Alecsandri” din Iași)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/07/un-spectacol-comemorativ.html

Sociologia teatrală și critica vie

 

Două chestiuni din volumul al doilea de Teatru în diorame, semnat de Miruna Runcan, oglindind perioada comunistă dintre anii 1965 și 1977, care reprezintă, în opinia autoarei, intervalul cel mai suportabil existențial și de efervescență teatrală din zbuciumata istorie a comunismului românesc, merită să fie supuse atenției: investigația sociologică asupra teatrului a lui Pavel Câmpeanu în contextul în care facultățile și institutele de cercetare sociologică fuseseră închise și dezbaterea cu privire la actul critic.

În perioada comunistă, figură singulară prin tipul cercetărilor întreprinse și a studiilor publicate, Pavel Câmpeanu se preocupă de analiza publicului și a publicurilor de teatru. Îl interesează atât eventuale creșteri procentuale ale publicului de teatru în perioada menționată, cât și motivele acestei creșteri (mai multe teatre subvenționate). De asemenea, aproximează, în funcție de numărul de bielete vândute, numărul de spectatori care au frecventat mediul teatral. Pledează pentru introducerea cercetării de tip sociologic în câmpul artistic și evidențiază avantajele acesteia pentru înțelegerea publicului și captarea de noi publicuri.

Odată introdusă în viața teatrală, cercetarea sociologică ar putea să înregistreze influența repertoriului asupra consumului, frecvența cu care e prezent un public țintă la teatru, să șteargă distanțele dintre publicuri ori să ofere fiecărui public ceea ce el așteaptă. Pavel Câmpeanu folosește chestionare pe grupe de vârsta și pe grupe profesionale. În urma interpretării acestora, ajunge la tot felul de concluzii cu privire la Bucureștiul teatral al intervalului menționat de subtitlul volumului: cel mai stabil public de teatru îl formau elevii și studenții (cu precădere la trecerea spre anul 1970).

Pavel Câmpeanu insistă asupra necesității de a diferenția gustul personal de expresia preferințelor: în timp ce gustul depinde de memoria emoțională a persoanei, expresia critică a preferințelor depinde de un anumit context, mediu cultural. Sunt avute în vedere preferințe legate de oră, dar și de teatre, actori, dramaturgi. El a observat că a obținut mai multe răspunsuri cu privire la chestiunile neutre și care nu necesitau cunoștințe în domeniu, și mai puține cu privire la chestiunile specifice legate de piese, autori, regizori sau actori. Chiar dintre cei din urmă, care au răspuns la întrebările cu caracter specific, o bună parte dintre respondenți riscau să confunde mesajul cu mesagerul, actorul cu personajul. Sau să identifice în mod indirect mesagerul (ca fiind actorul, iar nu regizorul), iar o asemenea identificare poate fi privită ca o problemă actuală. La aceasta s-ar mai putea adăuga și eterna dispută dintre adepții textocentrismului și susținătorii libertății de viziune a regizorului.

Printr-o încercare de arheologie critică, în finalul volumului, Miruna Runcan pune mai presus de problema spectacolului viu, problema criticii vii. Cu alte cuvinte, se preocupă, în cadrul unei analize retorice, de cum actul critic conservă spectacolul supus atenției, oferind, acum sau peste ani, în cronici, alături de alte mărturii, fotografii, filmări (filmările ar putea face o concurență teribilă criticii fidele imaginii spectaculare!), interviuri, reportaje, o imagine credibilă și vie asupra sa.

În discursul critic pot fi evidențiate mai multe dimensiuni: dimensiunea contextual empatică, cea contextual comparativă (culturală), cea hermeneutică, cea descriptiv-spațială, cea descriptiv-interpretativă și cea axiologică. Sunt astfel acoperite reacțiile cronicarului, la întâlnirea cu înregistrarea reacțiilor publicului, apoi spectacolul poate fi subsumat unei perspective ideologice sau operei mai generale a dramaturgului, respectiv regizorului, sunt descifrate intențiile spectacolului, conceptul și viziunea regizorală, relațiile dintre text și spectacol ca atare, mai contează și dimensiunea descriptivă propriu-zisă care trimite la scenografie, costume, muzică și alte aspecte, la aceasta din urmă adăugându-se analiza construcțiilor de rol, a prestațiile actoricești. Nu în ultimul rând, valoarea spectacolului e afirmată răspicat sau diluată în frazele care au în vedere descrierea sau hermeneutica spectacolului.

Miruna Runcan exemplifică succint toate cele șase dimensiuni în critica teatrală a intervalului avut în vedere, supunând atenției faptul că o interesează actul viu al criticii de teatru, ”capacitatea cronicii de a reconstrui în fața cititorului, peste timp, o imagine coerentă și vie asupra reprezentației”. Sunt recuperate voci critice și fragmente din cronicile timpului, punându-se în evidență atât dimensiunile discursului critic, cât și capacitatea cronicii nu doar de a înregistra fidel, ci de a face ca un spectacol să reziste în timp. Dacă provocarea criticii din perioada comunistă a fost aceea de a-și face loc pentru a reflecta, interoga și evalua printre solicitările ideologice ale aparatului de partid, de a fi un profesionist înainte de toate, iar nu un activist propagandist, provocarea criticii în general rămâne aceea de a rezista nu prin judecăți de valoare considerate a fi de nezdruncinat, dar care nu rezistă neapărat testului timpului, ci prin descrieri detaliate și analize pertinente care rămân ”o sursă mereu regenerabilă”.

Miruna Runcan a fost nominalizată anul acesta de juriul Uniter la premiul pentru critică de teatru. Gala Uniter 2021 va avea loc pe 19 iulie la TNB.

(Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. II Amăgitoarea primăvară 1965-1977, Editura Tracus Arte, 2020)

Dana Țabrea

Cu mască, fără mască

 

Titlul nu e menit să provoace nostalgii. În univers nu mai e nici măcar frig, e indiferent.

E Frig în universul uman dominat de cruzime, prejudecăți neonaziste, extremisme, crime arbitrare, remarcam odinioară, la scurt timp înainte de pandemie, cu privire la analiza unui spectacol după piesa suedezului Lars Noren. Soluțiile exacerbat naturaliste, sânge din plin, vopsea roșie ce împroașcă, gesturi obscen macabre, un pumn încleștat ce stinge reflectoarele – agresivitatea generalizată punea acolo în mișcare un veritabil motor al cruzimii umane.

Oameni care nu au învățat nimic din marile lecții ale istoriei, cum ar fi cea a Holocaustului, mai există și astăzi, fără îndoială. Însă indiferența naturii, impresia că cerul pe care îl privești e un cadru nemișcat și înmărmurit, faptul că emoțiile trec pe lângă noi, îmbrăcate în indiferență ca într-o cămașă de forță denotă că un absurd de o altă factura decât cel camusian își face loc, un static generalizat, generând o estetizare de tablou a naturii și de tabloid a condiției umane.

Dacă am luat și încă iau foarte în serios tot ceea ce se petrece în vremurile de criză pandemică pe care le traversăm, nu pot să nu remarc un tragicomic cu privire la mască. Acum, mai mult decât la începutul pandemiei de Covid-19, când masca a devenit opțională în spațiile publice deschise neaglomerate și obligatorie în spațiile închise sau deschise aglomerate, când practic e la latitudinea fiecăruia să fie cu mască sau fără mască în funcție de cum interpretează legea, apar situații complet hilare: masca în barbă și masca într-o ureche, masca la butonieră, mai exact prinsă de nasturele de la cămașă ca să fie la îndemână, masca – punguța cu doi bani – purtată ca o gentuță în formă de trapez de prinzători, în mână, masca la încheietura mâinii ori masca de braț. Și câte și mai câte.

Evident, în teatrul contemporan al străzii, măștile mai mult cad decât se poartă. În teatru acest fenomen începuse să fie interesant, actorul om și omul actor, renunțarea la convenție și umanizarea replicilor și a posturilor scenice. Însă noua estetizare a lumii dă unora ceva mai mult de furcă, iar pe alții îi lasă complet indiferenți (adică inconștienți, pentru că, să fim serioși, cine își mai dă seama cu adevărat de cum își poartă sau nu își poartă masca în zilele noastre?) Dacă totuși s-ar ține cont, măcar pe ici pe acolo, nu numai că s-ar remarca peisajul grotesc, dar am avea bătăi de cap suplimentare. O plimbare cu masca la butonieră și o descindere la restaurant (mi-e frig, prefer să stau înăuntru) – unde pui masca, să fie la îndemână, iar manevrarea acesteia să nu fie improprie, clar – mai bine o arunci, e vreun coș prin preajmă, sper că nu ai uitat masca de rezervă acasă etc.

Cât privește măștile muzelor Melpomene și Thalia, deocamdată singura problemă a teatrului contemporan e gradul de estetizare la care s-ar recurge.  Cea mai mare pondere a esteticii spectacolului contemporan începe să revină tehnologiei multimedia, filmărilor video introduse în spectacole ș.a.m.d. Evident, spectacolele nu vor mai fi nici măcar reci, ci vor avea acel iz de indiferență pe care neavizatul l-ar putea confunda cu plictisul; și nu l-am putea condamna pentru că are și omul contemporan, printre atâtea probleme cu măștile reale, dreptul la puțină emoție netrucată, măcar atunci când vizitează regnul estetic.

Dincolo de indiferența care pare să vrea să pună stăpânire pe tot, natură, teatru, om, actor, se observă o încercare tot mai pronunțată de inversare a câmpurilor, realul, natura, dar mai ales lumea omului se estetizează (tragicomic, grotesc, fie și absurd sau indiferent), iar arta, care până acum găsise o soluție în revenirea la firesc, se robotizează, se transformă în instalație, în imagine, în flash, ceea ce nu echivalează cu o dezestetizare, doar cu o altfel de estetizare, care foarte curând se va repercuta  asupra lumii omului, și așa destul de compromisă.

Omului contemporan începe să-i convină tot mai mult această indiferență. Pentru că e comodă. Lecția Covidului, în ciuda a tot, pentru majoritatea și în ciuda aparențelor, nu a fost una a asumării gravității unei situații, ci a nepăsării. Și mă întreb cu cât poate fi mai primejdios un teatru indiferent decât o viață indiferentă. Lucrurile nu sunt cu totul și cu totul noi și mă abțin cu greu să nu dau referințe, pentru a spune că nu e chiar deloc o revenire la lumea ca teatru, nici o pliere a teatrului pe robotizarea, care până la urmă nici nu era chiar așa de puternică, introdusă de corporatism, dar sunt cu totul și cu totul alte nuanțe, alte guașe, mai bine zis.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.com/2021/06/cu-masca-fara-masca.html