Spectacolele de la CAVAS din Microstagiunea BRD Scena9

Trei dintre spectacolele din cadrul Microstagiunii BRD Scena9 de anul acesta de la Sibiu (21-25 martie) au putut fi vizionate la sala Studio de la CAVAS (Centrul de Cercetări Avansate în Artele Spectacolului). Fiecare în parte are ceva de spus despre calitatea actorilor și studenților la teatru din Sibiu, despre relația privilegiată stabilită de regizor cu piesa de teatru, întotdeauna un bun prilej pentru a demonstra cum textul devine spectacol, fără a distruge respectul față de text și totuși distanțându-se de conformismul facil prin soluții regizorale migălos concepute și menținerea unui climat profesionist.

Iubirea la oameni de Dmitri Bogoslavski, în regia lui Bogdan Sărătean, în prezența traducătoarei (Raluca Rădulescu) are la bază textul tânărului dramaturg belarus, cu ecouri cehoviene și dostoievskiene, suficient de clasic pentru ca actorii să construiască personaje dramatice ca la carte, în același timp deschis interpretărilor regizorale moderne (contrapunctul, mici ironii comice, scurte inserții voit șarjate pentru a degaja tensiunea dramatică, Serenela Mureșan, Gabriela Pîrlițeanu, Cătălin Pătru). E în același timp genul de spectacol cu distribuție în schimbare, o etapă necesară în urmărirea felului în care studentul la teatru izbutește  modelarea personajului. În microstagiune, distribuția a arătat în felul următor: Ioan Paraschiv (Kolia), Ioana Cosma (Liuska), Alin Turcu (Serghei), Dumitru Stegărescu (Ivan), Ștefania Marola (Nastia), Gabriela Pîrlițeanu (Maska), Ciubasov (Cătălin Pătru), Arina Ioana Trif (Olga) și Serenela Mureșan și Codruța Vasiu (mamele, a ei și a lui). În această formulă, distribuția e omogenă și echilibrată, iar tehnicile de lucru cu actorii armonizate cu contextul dramaturgic al piesei. Ideile specifice spiritului de stepă (cum iubirea umană e complicată de legături sufletești imposibil de dezlegat, aproape ca un blestem; acceptarea necondiționată a celuilalt; iertarea celuilalt e cu putință, mai puțin iertarea de sine) sunt concretizate prin dramatism actoricesc, plasticitate corporală, decor sugestiv, forța prezenței scenice, a  cuvântului, a sunetului ori a cântului live. Realismul nu trece în naturalism, iar puterea teatralului autentic e susținută de psihologia personajelor. Ioan Paraschiv se distinge prin degajarea interpretării, fără a neglija gravitatea situației personajului și simț scenic plus calități de mișcare scenică. Ioana Cosma joacă emblematic pentru modul în care rolurile sunt construite din experiența sau imaginația actorului, iar emoțiile adânci afișate la distanță de omul ce nu transpare din spatele personajului.

Emigranții de Slawomir Mrozek, în regia lui Dan Glasu, avându-i în distribuție pe Alexandru Malaicu și Ioan Paraschiv valorifică senzațiile olfactive, astfel încât subsolul celor doi emigranți poate fi recunoscut de memoria afectivă după mirosul de praf, carton vechi și de conservă sălcie, după izul de sirtaki și de drumuri care se despart. În realitate, altfel decât în poveste, intelectualul este cel ce pleacă, iar muncitorul cel ce rămâne. Numai că personajele sunt investite cu alte sensuri. Personajele sunt construite plecând de la actori, iar în final regizorul își permite chiar să schimbe rolurile, XX devenind lucid, înțelept, iar AA – detașat. Prin formularea unor caractere scenice puternice, pe care accentul cade uneori pe rând, alteori chiar și simultan, se renunță la alternarea scenelor, a urletului cu tăcerea, mizându-se pe teatral și dramatic în permanență. Sunt foarte reușite momentele în care textul se transformă în acțiune scenică fără cuvinte, găsindu-se soluțiile care să permită acest lucru (cum e cea cu manechinul de croitorie), chiar și cele în care textul dublează acțiunea scenică. Sunt importante momentele în care textul e prezent în avans, retrospectiv sau prin sugestie în scenă. Tabloul e destul de realist, absurdul reducându-se la câteva gesturi absurde, cum e cel prin care AA lovește cazanul de pat lăsând la vedere o pată roșie pe prosopul de pe marginea patului. Apoi, gesturile comic-absurde (cum ar fi deschiderea cutiei de conserve cu toporul). Absurdul condiției existențiale e întregit de revoltă (ruperea banilor, tentativa de sinucidere) și de acceptare sisifică (lacrimile lui XX din final).

Avioane de hârtie de Elise Wilk, în regia lui Eugen Gyemant, cu Alexandra Spătărelu, Alexandra Gavrilov, Simona Negrilă, Radu Carp, Andrei Gîlcescu, Mihai Rădulea e un spectacol despre adolescenți și traumele lor, începând din copilărie și până în liceu (prezent). Personajele sunt pregnant individualizate de actori, împreună cu poveștile pe care le poartă în ei, povești ce constituie relevante momente de storytelling și de explicare a comportamentului prin care îi rănesc pe ceilalți și își fac rău lor înșiși. Adolescenții lui Elise Wilk sunt extrem de fragili. Ceea ce nu-l împiedică pe Eugen Gyemant să le transpună fragilitatea în roluri dramatice puternice, impecabile, structurate în stil american, de la vipera blondă și sexy (Alexandra Gavrilov), tocilara virgină (Simona Negrilă), îndrăgostită de frumosul clasei (Andrei Gîlcescu), cel mai bun prieten (Mihai Rădulea) și cea mai bună prietenă (Alexandra Spătărelu), la colegul nou și terorizat de gașcă pentru că e altfel decât ceilalți, peste medie de inteligent și care, din nevoia de a-și depăși traumele și a deveni erou, devine asasinul colegilor săi (în costum negru și cu mască albă pe față) – Radu Carp. Poveștile de dragoste sunt încrucișate, fragmentare și indecise, însă problemele sociale sunt hotărât exprimate (părinți plecați la muncă în Italia sau internați la spitalul de nebuni, copii crescuți de rude indiferente, fete forțate să facă sex cu partenerul surorii lor, familii destrămate). Pentru a exprima agresivitatea cu care acești adolescenți primesc lumea în piept și violența cu care, la rândul lor, vor întâmpina lumea și pe ceilalți, Eugen Gyemant găsește soluții regizorale foarte expresive: folosirea armei albe pe post de oglindă, spulberarea dintr-o mișcare a avionului de hârtie, învârtirea în cerc mânjindu-se de ruj, corpul inert și privirea fixă cu capul dat pe spate, contrastul negru-roșu etc. Duplicitatea dintre interioritate fragilă și exterioritate contondentă se reflectă în opoziția dintre ritmuri sonore instrumental-lirice și rap, cele două laitmotive muzicale. Actorii își privesc spectatorii în față ori de câte ori au ocazia și li se adresează (ceea ce ține de specificul teatrului sibian), fără a ieși din rol, privirea continuând să rămână invariabil dramatică. Mișcarea scenică este atent coordonată, niciun gest nu e întâmplător, toate gesturile fiind atent coordonate și semnificative, ca și imaginile video din monitoare ori coregrafia pe ritm lent repetitiv din final. Un spectacol cu un extraordinar impact emoțional, excelent realizat.


Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/spectacolele-de-la-cavas-din.html

Teatrul ca pregătire pentru moarte

Rambuku este o mostră de teatru ca rugă, un poem dramatic despre ființă și neființă, despre realitate și irealitate, despre invizibil și deitatea ce nu poate fi numită prin atributele pe care le folosim pentru a ne referi la existența sensibilă, dincolo de afirmație ori negație, mai presus de tot și de toate, eliberat în mod absolut. Deopotrivă ceva, cineva și undeva, loc și personaj, dar mai presus de orice conceptualizare de acest tip, Rambuku presupune experiența sacrului, iar nu cunoașterea acestuia pe cale rațională. Experiența sacrului, a inefabilului și copleșitorului ca mysterium fascinosum et tremendum, despre care vorbesc autorii mistici la care se raportează Jon Fosse, este surprinsă ca atare de regizorul Mihai Măniuțiu la nivelul întregii construcții artistice, în intervalul dintre atracție și respingere, dintre înfiorare și captivare.

Apoi, defalcat, elementele spectacolului plasticizează conceptul de teatru ca experimentare mistică a tainei înfricoșătoare și fascinatoare: muzica este deopotrivă armonie (o notă la pian sau o vioară) și scrâșnet (sonorități aproape dizarmonice, resimțite fizic, trimițând spre o senzație de durere insuportabilă), vocea Claudiei Ieremia – șoaptă și urlet îngemănate (șoaptă urlată ca-n prima scenă și urlet șoptit ca mai apoi). Iar coregrafia semnată de Andrea Gavriliu are momente când experiența numinosului ca mysterium tremendum e redată explicit prin tremor, contorsionări, mișcări sacadate ca de păpușă mecanică, dar și mișcări de închinăciune. Mai mult, mișcările robotizate de dans, fețele vopsite-n alb, ploaia cu jet de lumină, înfrigurarea, lacrimile, repetarea replicilor-cheie (aducerea cărții în scenă, storytelling devenit poetry telling), accentul pe simțul auditiv (ca atunci când se aude viforul tăcerii), conflictul dintre poezie și tensiune, cânturile religioase, silabele ori zicerile având forță ritualică, contradicția dintre ceea ce se poate rosti și acel ceva despre care nu se poate spune nimic, toate acestea contribuie la restituirea experienței sacrale.

În același timp, Rambuku este o mostră de teatru ca pregătire pentru moarte și un spectacol filosofico-poetic despre pregătirea pentru moarte. Una dintre cele mai frumoase definiții ale filosofiei – pregătire pentru moarte – se referă la purificarea sufletului de patimi și la a deveni o ființă contemplativă. Apa ca simbol al purificării și ideea de spălare ritualică apar în prima scenă cu replici (spectacolul se construiește prin alternarea scenelor din tăceri și replici, în care intervin El și Ea, și a  scenelor coregrafice, individuale sau de grup cu Rambuku, existând însă și scene mixte, sincrone coregrafice pe muzică sacră, cu amestecul actorilor printre dans-actori). Transformarea în ființă contemplativă este desfășurată pe tot cuprinsul spectacolului prin scenele în care se spune, prin intermediul poeziei, povestea din Cartea Vieții, prin parcursul Lui/Ion Rizea (un personaj absurd, perplex), sub îndrumarea Ei/Claudia Ieremia (de un dramatism tulburător), de la tăcere și interiorizare, la repetarea mimetică a replicilor Ei și mai apoi la exprimarea prin cuvânt a ceea ce inițial înțelegea doar intuitiv (privire expresivă); în paralel cu momentele de coregrafie geometrizată și, în același timp, semnificând sensuri prin gesturi, acompaniind, încifrând și descifrând discursul. Cei doi se pregătesc pentru a locui ”în cântecul lui Rambuku”, în ceea ce e altceva decât discurs, în neființa care ascunde și revelează ființa, dar, pentru a ajunge dincolo de concept și verbalizare, El trebuie mai întâi să depășească stadiul de dincoace de concept și verbalizare. Se pregătesc pentru un sfârșit și un nou început, pentru o trecere. Rambuku sau Shambala sau tărâmul de dincolo reprezintă deopotrivă o întâlnire și imposibilitatea unei întâlniri. Pentru că a trece dincolo anulează orice senzație, concretețe, atribut ori categorie valabilă în termenii existenței noastre. De aceea, spectacolul este sfâșietor de frumos prin simboluri (sfera solară, locul nelocuirii din Rambuku, încercările de atingere în imposibilitatea atingerii ori în absența simțului tactil, chiar a conceptului de a atinge mâna celuilalt).

De la intro-ul coregrafic cu Andrea Gavriliu într-un spațiu geometrizat (care se deschide și închide alternativ), desprins parcă dintr-o operă de artă de James Turrell, mișcări de dans la fel de geometrizate, robotizate, din linii frânte, contorsiuni, contrazise de mimica expresivă și de semnalarea unor zone de interes (cea religioasă, anumite gesturi ale dans-coregrafei și muzica) și  până la finalul cutremurător a trecut o zi cât o viață de om. Între timp, spectacolul s-a încărcat de energie și gravitate. Astfel încât interpretări și referiri la tragedia greacă devin posibile. În final nu regăsesc atât de mult o trimitere la Holocaust, cât sensul unei eliberări spirituale ultime (pe intonarea cântului-rugăciune de pregătire pentru moarte Hineni – ”Here I am”). Un Laocoön imens, cât toată omenirea, devorată nu de șerpi (există anterior un moment coregrafic în care mișcările la orizontală ale dans-actorilor creează impresia unor șerpuiri ce-mi susține trimiterea la mitologie), ci care se autodevoră. O încadrare sculpturală de trupuri goale spiritualizate repetă din mișcările de dans deja cunoscute. După ce scenele se transformaseră, după aproximativ două treimi din spectacol, în veritabile tablouri. Asistăm astfel la o estetizare exemplară a definiției filosofiei ca pregătire pentru moare și la o redefinire a teatrului.  

(Rambuku de Jon Fosse, adaptare de Anca Măniuțiu, regie: Mihai Măniuțiu, distribuție: Ion Rizea/El, Claudia Ieremia/Ea, Andrea Gavriliu/Rambuku și Ada Dumitru, Adrian Loghin, Alexandru Ioan Pântea, Ana Negrescu, Andreea Giurgiu, Bianca Pintea, Ciprian Valea, Eugen Curelici, Eva Maria Danciu, Ioana Repciuc, Ionuț Iova, Mario Valdelvira Garcia, Raul Lăzărescu, Roxana Fânață, Sebastian Vâlcea, Ștefania Misăilă, Vlad Cireșan (Ceilalți Rambuku), decor: Adrian Damian, costume: Luiza Enescu, muzica: Mihai Dobre, video: Lucian Matei, light design: Lucian Moga, Teatrul Național ”Mihai Eminescu” din Timișoara, premiera: 15 iulie 2017, prezentat în FNT 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/teatrul-ca-pregatire-pentru-moarte.html

foto credit: Adrian Pîclișan

Timpul și Povestea Unirii

Istoria teatrului reține numele lui Tudor Șoimaru (1898-1967) în categoria dramaturgilor proletcultiști, în special cu referire la piesele sale istorice. Dintre acestea, ”Povestea Unirii” (1959), în patru acte, a fost reprezentată pe scena Teatrului Național din Iași în premieră, celebrând Centenarul Micii Uniri a lui Cuza. Ulterior, a fost filmată de Televiziunea Română în 1966, aniversând 107 ani de la Unirea Principatelor. Din 1959 și până în zilele noastre, fie că ne referim la diverse puneri în scenă ale piesei, fie la filmarea acestora, s-a pus mai mereu problema unor vizionări cu caracter festiv. De aceea, anumite distincții (festiv-festivism, patriotic-patriotard, discursiv-declamativ) sunt esențiale atunci când cineva își propune să repovestească astăzi scenic ”Povestea Unirii”, dintr-un nou unghi regizoral.

Deși numele lui Tudor Șoimaru apare abia anexat istoriei literaturii dramatice, ”Povestea Unirii” a rezistat vremurilor când reprezentațiile omagiale erau dictate de canoanele ideologice și tezist politice (și mai puțin de cele estetice) prin documentarea serioasă asupra evenimentelor istorice, prin întrepătrunderea elementelor de istorie personală (istoria mică) în construcția dramatică axată pe istoria generală (istoria mare), inserând atitudini (lirism, ironie, umor) care fac posibil un concept regizoral care să nu cadă în capcanele reconstituirii istorice lozincarde, festiviste, patriotarde. Dacă Tudor Șoimaru își propunea să creeze o atmosferă, iar nu tipologii, regizorul Ovidiu Lazăr pune la rândul său accent pe atmosfera de epocă, dar deopotrivă pe cea afectivă, încercând prin lucrul cu actorii să surprindă oameni vii, nu atât caractere.

Înclinația lui Ovidiu Lazăr pentru clasic și baroc este vizibilă, dar puține sunt de această dată exagerările în contexte scenice realiste sau semioniriste (tablourile statice, cel de la început ori cel cu domnitorul). Muzica, luminile, costumele urmează aceeași linie în configurarea coloraturii de epocă. Scenografia ilustrează o mică deviație sau chiar o ruptură de la linia clasică (decorul clasic, dar minimalist, apoi decorul videografic – videoproiecția și schițarea grafică a elementelor de decor specifice fiecărui act pe panoul de fundal). Această contradicție este justificată  regizoral prin opoziția dintre atmosferă de epocă și stare, insistând pe nevoia de a reactualiza nu atât istoria ca atare, cât emoțiile de altădată. Pe de altă parte, spectacolul are un caracter educativ, cu încercări de a reprezenta scenic modele prin momente solemne, de un grandios exacerbat, în cadrul cărora muzica barocă joacă un rol decisiv (Sarabanda de Händel).

Este un spectacol curat, corect regizoral, fără abuz de mijloace sau de simboluri. O amintire traumatică din trecutul lui Cuza sau reamintirea prezicerii din copilăria Elenei Cuza, având implicații afective, conduc automat la modificarea luminii, respectiv la o linie melodică adecvată sau la schimbarea efectului decorului videografic prin distorsionare. Principalul simbol din spectacol, Timpul, apare sub forma unui înger atipic, postmodern, carnal, cu frac-mantie și joben de un alb imaculat, cu fața spre viitor și cu spatele la trecut, ceea ce nu exclude perspectiva inversă. Timpul (Florin Pascariu) are atât funcția de a lega actele între ele (acțiunea se desfășoară între 1857 și 1859), cât și rolul de a sugera că trecutul este (re)interpretat în prezent. Apoi trimite ideea că trecutul determină prezentul și viitorul. Dar și la modul cum, adresând problema raportului dintre memorie și imaginație, reactualizare și recreare, ajungem la ideea opusă că viitorul determină trecutul. Rememorăm trecutul și ne imaginăm viitorul. Iar actul de creație ține eminamente de imaginație, prin urmare construim viitorul prin intermediul artei, al artei teatrale în particular. În acest sens, mai există câteva simboluri videografice (ceasul, pendulul și spirala).

Dacă actorii sunt distribuiți în roluri pe orizontală, lucrul cu actorii e pe verticală. În distribuirea rolurilor primează criterii ce favorizează prezența scenică și apropierea fizică de personajul întruchipat, cu tentative de a folosi impersonarea (în special în cazul lui Al.I. Cuza/Dumitru Florescu); interpretarea lui Dumitru Florescu e emfatică. Lucrul cu actorii este temeinic, drept urmare interpretarea actoricească e nuanțată (Ana Hegyi, în rolul Ecaterina Vogoride, joacă teatru la vedere, se distanțează ironic sau revine la interpretarea serioasă). De asemenea, interpretarea e dramatică, emoțională (Elena Cuza/Alexandra Paftală), gravitatea în exces fiind contrapunctată prin burlesc și bufonadă, comic de limbaj și mișcare scenică (Vlad Baba/Nicolae Vogoride). Este în sfârșit pus în valoare Dragoș Maftei (Luchian), pe care în ultimul timp l-am tot văzut reluând rolul de bețiv ludic din spectacolul de licență; își joacă excelent rolul de actor proletar de la Teatrul din Copou, cu deghizarea-travesti în Baba Hârca, aluzie la Miluță Gheorghiu care a interpretat rolul lui Luchian la premiera din 1959. Dragoș Maftei e dinamic, energic și are o vervă de neegalat. Actorii cu experiență de la TNI se armonizează cu cei tineri: Emil Coșeru (Vasile Alecsandri, jucat la premieră de Constantin Dinulescu), Petrică Ciubotaru (Moș Ion Roată). Tot la premieră, Cuza a fost interpretat de Ion Schimbinschi, Elena Cuza de Valea Marinescu, Vogoride de Ștefan Dăncinescu, iar Ecaterina Vogoride de Adina Popa.

Modul în care actorii impersonează embleme istorice este contracarat de povestea care prinde prin intrigă (rolul jucat de Ecaterina Conachi Vogoride în realizarea Unirii) și de felul în care actorii întruchipează, în același timp, slăbiciuni omenești (atracția femeilor față de Cuza, în special a jurnalistei exaltate Sofia Coce/Cezara Fantu, sugerarea idilelor lui Cuza din momentul în care se valsează), ceea ce revigorează montarea istorică solemnă și gravă.  

(Povestea Unirii, adaptare după Tudor Șoimaru, un spectacol de: Ovidiu Lazăr, distribuție: Dumitru Florescu, Alexandra Paftală, Arun Cotic Alexandra Macovei, Codrin Dănilă, Iuliana Crețu, Liviu Smântânică, Laura Bilic, Petrică Ciubotaru, Dragoș Maftei, Emil Coșeru, Vlad Baba, Ionuț Gînju, Ana Hegyi, Irina Elena Frunză, Andrei Ciobanu, Cezara Fantu, Alexandra Acalfoae, Alexandru Horga, Tiberiu Rusu, Florin Pascariu, decor: Titus Ivan, costume: Alina Dincă-Pușcașu, spațiu sonor: Ion Ursulescu, Mădălin Marius Munteanu, video: Silviu Luda, asistent regie: Alice Moisă, Ateneul din Iași, premiera: 24 ianuarie 2018)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/02/timpul-si-povestea-unirii.html

Spațiul alb și exemplaritate cromatică

Punerea în scenă a spectacolului Dragă doamnă profesoară, în regia lui Andrei Măjeri, se bazează pe desprinderea convenției teatrale de convenția narativă. Astfel, ceea ce în text se rostește la propriu poate dobândi o notă ironică sau parodică în cadrul montării. În acest sens (dar nu numai), regizorul Andrei Măjeri introduce ca soluție discursul scenic la microfon – revelând convenția narativă, se depășește respectiva convenție teatrală (”realism psihologic”). Am zis că nu numai deoarece preluarea microfonului în rostirea scenică mai îndeplinește și alte funcții: scoaterea personajului din schema caracterială (cum e cazul Elenei Sergeevna/Inna Andriucă, idealista naivă și agitată, atunci când își formulează refuzul categoric), demarcarea în mod plastic (însoțită de agerime în jocul actoricesc și o mișcare scenică adecvată, dinamică) a anumitor idei și detașarea spectaculară (din momentele lui Andrei Dinu la microfon).

Contrastul dintre detașare și implicare spectaculară nu atinge climaxul când te-ai aștepta, atunci când cei patru elevi devastează casa Elenei Sergheevna; de altfel, punerea în scenă atenuează conflictul narativ prin muzică și coregrafie, jocuri de lumini, atenție acordată aclimatizării vestimentare, eșarfe cu specific rusesc și kokoshnik. Și nici măcar în momentele de maximă agresivitate a limbajului teatral (oricum, limbajul teatral ia distanță de violența brută, fizică și de replică din piesă, transpunând-o prin intermediul unei estetici hiperrealiste, iar de multe ori reacțiile profesoarei sunt disproporționate, exagerate față de violența exprimată de elevi în ceea ce privește interpretarea actorilor). Ci raportul detașare-implicare ajunge la climax atunci când te aștepți mai puțin, în mod cu totul și cu totul surprinzător: duelul sentimentelor contradictorii dintre Lida/Denisa Blag și Pașa/Eduard Trifa – dintre implorarea surdă, apelul la compasiune (ea îi sărută lui mâinile) și rezistență mută, dar activă (el vibrează cu fiecare fibră din cauza durerii provocate de situația în care s-a ajuns, având în vedere și mărturisirile ei anterioare), dintre trădare prin dragoste și dragoste prin trădare de sine și de celălalt –, urmat de scena violului (zvârcolirea trupului ei, crisparea de pe chipul lui, dozate de replicile rostite la microfon de Andrei Dinu/Volodea). Muzica melancolică (Taisia Povaliy, Tsvite teren) și semiobscuritatea contribuie la implicarea spectaculară, dar mai ales jocul actorilor e dramatic și implicat, în timp ce discursul lui Andrei Dinu (folosirea microfonului, dar și a lămpii) creează detașarea spectaculară.

Spațiul alb nu îi este străin lui Andrei Măjeri ca punct de pornire semnificativ peste care așază o cromatică exemplară (bucătăria galbenă și baia mov, complementare, la antipozi, simbolizând extremele ființei umane, segmente de decor mobile, ca niște sertare uriașe, asocierile dintre roșu și galben sau dintre roșu și albastru, combinații tari, simbolizând relații interumane puternice, conflicte și trame care lasă urme adânci, baloanele în culorile drapelului rus etc.). Poate că nu întâmplător, părul albastru/purpuriu-turcoaz al Elenei Sergeevna se regăsește cromatic în haina și căptușeala hainei lui Volodea: depășind comunismul, rămâne în urmă doar naționalismul. Iarăși un detaliu semnificativ privind cromatica: toate hainele Elenei Sergheevna de pe stativ sunt roșii. Nuanțând, adepții libertății de opinie și idealista anilor ’80, tinerii emancipați și eroina (simbolizând ideologia din spatele sloganurilor) inițiază în egală măsură revoluții, numai că valorile lor diferă (”cinste”, ”conștiință”, ”compasiune” versus ”viitor”, ”progres”, anti-formalism și anti-birocrație). Însă ținta s-ar putea să fie aceeași: puterea.

În engleza americană, to pass the microphone înseamnă a da cuvântul altcuiva, adversarului de opinie etc. Or, actorii care îi interpretează pe Elena Sergheevna, respectiv Volodea au replici la microfon într-un soi de polemică discontinuă. Pentru estetul declarat Volodea, faptele reprobabile din punctul de vedere al idealurilor doamnei profesoare nu sunt decât un experiment sau o operă de artă, un exercițiu de negociere diplomatică, iar colegii săi doar ”marionete” (nici măcar nu mai ia la plecare cheia de la seiful unde erau testele la matematică, dovadă că miza sa reală e cu totul alta decât cea afirmată la început, schimbarea testelor ratate cu altele de nota zece). Totuși, o farsă în slujba viitorului și împotriva ideologiei bazate pe doctrina comunistă și ascunse în spatele idealurilor afirmate prin sloganuri  (”Istoria nu-și cruță călăii”). Pentru esteta fără voie, Elena Sergheevna (asocierea cromatică dintre roșu și albastru simbolizează puterea), cei patru sunt într-o formă sau alta victimele societății (Vitea). Nici pentru ea miza nu pare să fie alta decât puterea, deoarece aruncă pe fereastră cheia lăsată în urmă. Mai apoi, replicile ei din prefinal nu echivalează cu o înfrângere, ci cu recunoașterea posibilității unei schimbări de mentalitate ori chiar de ideologie (”Elena Sergheevna nu mai există”, ”Elena Sergheevna a murit”). Songul Primadonna, aparținând Allei Pugaciova, din finalul recreat prin adaos (play-back, dar interpretat chiar de Inna Andriucă, o voce foarte bună) duce însă toate aceste idei înspre o zonă parodică.

Reintrarea la aplauze ca la început (dar de această dată pe fereastră) conferă o circularitate năstrușnică spectacolului cu tentă filmică (spații privilegiate în ceea ce privește orientarea atenției spectatorului, corespunzând cadrelor din bucătărie, baie, sufragerie etc., o relație aparte a regizorului cu muzica, scenografia și coregrafia, recognoscibilă, caracterul hipervizual al spațiului scenic, dinamism, fluență).

(Dragă doamnă profesoară după Dragă Elena Sergheevna de Ludmila Razumovskaia, regia: Andrei Măjeri, traducere: Lia Crișan, Tudor Steriade, distribuția: Inna Andriucă/Elena Sergheevna, Denisa Blag/Lida, Eduard Trifa/Pașa, Andrei Dinu/Volodea, Eduard Bîndiu/Vitea, scenografie: Irina Chirilă, coregrafie: Raul Hotcaș, corepetitor muzical: Petru Damșa, premiera: 26 noiembrie 2017, Teatrul Municipal Baia Mare)


Dana Tabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/spatiul-alb-si-exemplaritate-cromatica.html

Gunoierul

E dificil de acordat creditele când cineva își asumă în mod explicit regia, chiar dacă echipa de lucru contribuie foarte mult la produsul final și membrii distribuției vin cu idei sau când regia, chiar și scenografia (ca-n cazul de față) sunt colective, dar inițiativa proiectului și conceptul regizoral aparțin unui membru al echipei, sunt recunoscuți doi creatori principali și avem multe mulțumiri speciale. Prilej pentru a reconsidera actul regizoral. Regizorului îi aparține viziunea ce aduce la un numitor comun toate elementele spectacolului (de la reconstrucția atmosferei piesei prin reinterpretare sau recontextualizare, la scenografie, lumini, lucrul cu actorii în cadrul repetițiilor în termeni de înțelegere deopotrivă a textului și viziunii regizorale, posibilități de interpretare, mișcare și dinamică). Dacă de regie artistică vorbim efectiv abia târziu în secolul XIX, asta nu înseamnă că în trecut nu exista acel ochi regizoral care să orienteze bunul mers al lucrurilor pe scenă și jocul actoricesc (didaskalos în teatrul grec antic, instructorul-autor care îndruma actorii și modul în care era montat textul, directorul de scenă în teatrul evului mediu, rol ulterior preluat de un actor ca-n cazul lui Shakespeare sau Molière). Chiar și astăzi, se fac diferențe între regie artistică și regie tehnică, creatorii de spectacol recunoscându-și într-un sens sau altul meritul prin modul în care se semnează pe afiș (regizor artistic, director de scenă, ”înscenare de” – ca o traducere pentru scene-setter etc.).

În cazul montării de față, regia este afirmat colectivă deoarece nu există acea privire regizorală care să regleze jocul actorilor, ci mai curând fiecare actor din distribuție și-a lucrat propriul rol, acomodându-se pe parcurs unul cu celălalt. Se vede că nu există unitate în construcția personajelor (voi da un singur exemplu de detaliu, privind gesticulația mâinilor: Teodor Corban nu numai că poartă mănuși fără degete, dar se abține să gesticuleze, în timp ce Constantin Pușcașu are o gesticulație abundentă și nu doar a mâinilor). Sigur că există particularități în modalitățile de joc actoricesc, iar actorii sunt de multe ori sursa mișcărilor la scală mică sau a celor ce țin de organizarea spațiului de joc (cum ar fi a lovi cu pumnul într-un element de recuzită), chiar sub aceeași viziune regizorală, însă se simte, acolo unde se pune problema, faptul că actorii ajung la un numitor comun în funcție de interpretarea regizorală. Și e evident în cazul de față că nu avem de-a face cu o viziune regizorală unitară, ci mai degrabă se ajunge prin consens, prin buna colaborare scenică dintre Teodor Corban și Constantin Pușcașu la o minunată interpretare tragicomică a piesei prin spectacol, încărcată deopotrivă de dramă și de melancolie, la final.

În ceea ce privește scenografia, aspect al spectacolului calificat ca fiind tot colectiv, se ajunge la un numitor comun, iar contribuțiile individuale sunt sumare sau greu de contabilizat de vreme ce nu e asumată explicit. Apoi, mulțumirile vizează inclusiv asemenea aspecte de scenografie, micul element de proiecție video, mișcarea scenică din final (dansul parodic al celor doi) – contribuții minimale cu privire la care nu s-a considerat că pot figura independent ca realizare a unui element de spectacol în sine. Cu atât mai mult cu cât asemenea aspecte (exceptând mica proiecție video ce completează viziunea scenică printr-o imagine a cartierului cu o stradă și un bloc) sunt textuale, respectă în mare măsură indicațiile date de autorul piesei. Acest fapt e valabil pentru producția în discuție aici per ansamblu.

Chiar pentru cel care nu se află la prima punere în scenă a piesei ”Gunoierul” de Mimi Brănescu (2007), experiența acestei vizionări nu este lipsită de satisfacții. Este reconfortantă. Iar jocul actorilor – viabil. Sunt găsite soluții pentru a stabili raporturi de apropiere-distanțate scenică ori de intimitate-detașare față de public prin mișcarea celor doi de jur împrejur ca printr-un platou, respectiv prin creșterea sau scăderea luminii (semnul fiind lovirea felinarului). Locul pe unde se aruncă gunoiul e o deschizătură ca un fel de fereastră în fâșia de gard de metal ruginit, iar sacii de gunoi și scaunul cu trei picioare (cel de-al patrulea se sprijină pe o cutie) domină prim-planul. În planul secund, sunt prinse în cârlige diverse tipuri de haine, recuzita servind ulterior montării și fiind epuizată (Constantin Pușcașu folosește o rochie de damă pentru a da un plus de plasticitate replicilor sale, atrăgând atenția asupra ironiei și umorului cinic din piesă, Annemarie Chertic strânge rufele într-un lighean de plastic, lăsând la urmă lenjeria intimă, roșie, de damă pentru momentul cu Dumitru Năstrușnicu). Textuale sunt introducerea servietei cu prezervativele care nu sunt arătate publicului, tabachera cu chiștoace etc. În plus față de text, se caută ca povestea să se întregească pentru public printr-o răsturnare de situație și se imprimă ordine tuturor acțiunilor scenice și motivație gesturilor actorilor.

Revenind, deschizătura prin care se aruncă gunoiul exprimă scenic metafora potrivit căreia ”gunoiul este oglinda omului”. O reluare parodică a zicerii potrivit căreia ochii sunt oglinda sufletului și o întoarcere a acesteia. De această dată, nu ceea ce se vede ci tocmai ceea ce nu se vede și îndeobște se aruncă revelează cele mai intime lucruri ce se pot spune despre un om. Uităm, refulăm, neglijăm dorințe, temeri, aspecte esențiale pentru noi. Dar le ”aruncăm” în străfundurile uitării ori ale inconștientului tocmai pentru ca viața noastră cotidiană să decurgă în mod normal. Gunoierul este un personaj enigmatic care scormone psihanalitic prin subconștientul altora, de teamă că ar fi pus în situația să își analizeze propria situație. Iar victima sa (corporatistul care lucrează 10 ore pe zi, nemaiavând viață privată) este un nevrotic care își aruncă cu regularitate de ceasornic gunoiul pentru a nu fi deranjat de dorințe ori revelații nepotrivite. Soția gunoierului e frustrată de propria viață și se aruncă în aventuri compensatorii, iar soțul ei caută să își transfere propriile nemulțumiri existențiale asupra altora. Ambii protagoniști (gunoierul și corporatistul) cad în capcană la final când ficțiunea și iluzia pe care se întemeiază viața, adevărurile și sensurile gunoierului se dovedesc a fi reale. Teodor Corban interpretează admirabil perplexitatea vinovatului fără vină, iar Constantin Pușcașu – negarea și evadarea în scenariul criminal, canibalic, eroic la incitarea gunoierului.

(Gunoierul de Mimi Brănescu, cu: Teodor Corban, Constantin Pușcașu, Annemarie Chertic, Dumitru Năstrușnicu, regia și scenografia colective, mulțumiri speciale: Alina-Dincă Pușcașu, Oana Sandu, Ioan Negru, Mariana Lazăr, Ilie Florea, Eusebiu Rusu, Adrian Păduraru, premiera: 10 martie 2018, Sala Studio ”Teofil Vâlcu”, TNI)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/gunoierul.html

Secretul unui spectacol ce degajă energie pozitivă

M-am încărcat cu energie pozitivă la 13 și după aceea m-am întrebat de ce. Energie imprimată spectacolului cel mai probabil de regizor și transmisă de actori. Deoarece nu cred în rețete, nu-mi rămâne decât să problematizez în termenii următori: Care e secretul unui asemenea spectacol ce degajă energie pozitivă? Dat fiind că vezi tot felul de spectacole, care mai de care mai crispate, inhibate, dezinhibate etc. Cândva, credeam în faptul că personalitatea regizorului se resimte în atmosfera unui spectacol de teatru, reflectându-se cumva din umbră sau că în spatele unui spectacol regăsim mintea celui care l-a creat; ulterior, am părăsit asemenea reflecții (în parte și datorită exploziei de regii colective), fără a le nega pe deplin valabilitatea.

E adevărat că Ovidiu Ivan lucrează într-un mod foarte degajat cu actorii, iar aceștia se declară încântați de maniera sa. Regizorul obișnuiește să spună că le zice actorilor doar cum se vede, și nu ce să facă. Personal, cred că uneori poate risca să devină prea lejer modul acesta de lucru. Dar nu e în totalitate cazul lui 13 unde se lucrează în detaliu cu actorul, se dramatizează, dar fără a forța limitele actorului, astfel încât unul dintre membrii distribuției mi-a mărturisit că a intrat în proiect vara, încărcat și obosit de activitățile din timpul anului și că nu credea că repetițiile la un spectacol ar putea avea vreodată efect de concediu. Ceea ce mă trimite la modul în care Michael Oakeshott, avocat al ideii că omul este o ființă în conversație, o ființă conversațională situată într-o lume de tip conversațional, adresează raportul dintre work și play, dintre muncă și recreere, dintre seriozitate și ludic.

Dacă primul termen (work), ca activitate și atitudine, presupune a folosi lumea și mijloacele acesteia pentru satisfacerea propriilor interese, cel de-al doilea (play) e la polul opus al satisfacției dezinteresate. Nevoile și interesele noastre se schimbă încontinuu, de aceea și eforturile pentru a le satisface se măresc, direct proporțional, iar noi intrăm într-o sferă dominată de anxietăți și frustrări. Omul ludic, dimpotrivă, nu se preocupă ca lumea să-i aducă vreun folos în termenii satisfacerii nevoilor ori a intereselor sale. De aceea, îi sunt garantate satisfacții eliberate de frustrări. Nici muncă propriu-zisă, nici odihnă, play are ca sinonim recreerea (leisure), în strânsă relație cu activitățile liberale, desfășurate independent de motivații de ordin instrumental, de utilitatea lor ori de modul în care reușesc sau nu să ne satisfacă nevoile și interesele (sursa inepuizabilă a anxietății și frustrării umane). Felul în care Ovidiu Ivan pune astfel accentul pe ludic, transformând repetițiile în recreere, ceea ce nu exclude lucrul cu actorul, dar elimină ideea de competiție a actorului cu ceilalți ori cu sine și fără a deveni realmente concediu explică situația aparent paradoxală, în fapt una extrem de normală pentru artele spectacolului, în care se regăsesc actorii. Totodată, explică starea de binedispunere (ceea ce nu e totuna cu lejeritatea) pe care o degajă deopotrivă spectacolul și actorii.

În al doilea rând, textul, rescris aproape în întregime de Ovidiu Ivan, derulează 13 microscene sub formă de flash-uri (conversații întrerupte, scurtcircuitate), oprite la vedere de unul sau altul dintre membrii distribuției. Situația este una și aceeași în toate cele 13 microscene (fiul se întâlnește la o terasă cu tatăl său pentru a-i mărturisi că e gay), numai că aceasta este întoarsă pe toate părțile, în funcție de reacțiile posibile ale tatălui (Doru Aftanasiu) la povestea fiului (Daniel Onoae). Atât reacțiile tatălui, cât și cele ale fiului (în plus, chelnerul/Codrin Dănilă are și el propria poveste) sunt dramatizate în sensul realismului psihologic, iar gesturile și mimica actorilor se percep foarte bine la scară mare, cu actorii sub lupă, așa cum a fost conceput spectacolul, pentru o sală mică în aer liber sau tip bar. Scenariul inițial, oferit ca punct de comparație, dă curs în mult mai mare măsură violenței fizice sau verbale, în timp ce scenariul lui Ovidiu Ivan – chiar și în cea mai elaborată dintre scene – se oprește înainte ca discuția să devieze spre altceva (bătaie, exprimarea tuturor frustrărilor, epuizarea invectivelor etc.). Cu alte cuvinte, conversația nu ia o turnură extremă, iar lotul de reacții posibile nu se consumă. Ceea ce nu înseamnă că dramatizarea odată începută și manifestarea atitudinilor celor două personaje nu pot avea o continuitate în imaginația spectatorilor odată ce s-a spus cut (stop). Astfel că opririle nu au rolul unor refulări mentale, caz în care nu ar mai avea cum să apară senzația de bine.

Reluarea situației și a formulei de început (cei doi, tată și fiu, găsesc o masă liberă, cer două beri și încep o discuție delicată) nu plictisește; la finalul fiecărei microscene, berile merg spre mesele spectatorilor, dar nu aceasta e cauza stării de degajare create. Masa celor doi este situată în același spațiu cu cel al spectatorului: pe de o parte, asistăm la  înlăturarea celui de-al patrulea perete, iar pe de altă parte, convenția teatrală este menținută, prin jocul dramatic al actorilor. De fiecare dată, noua microscenă captează prin ceva, nu numai printr-o reacție diferită din partea tatălui (redată în fiecare caz foarte teatral de Doru Aftanasiu, șoc nervos, atac de panică, acceptare rațională sau empatică, lipsă de toleranță și agresivitate etc.), ci prin construcția mai nuanțată sau neașteptat de scurtă, prin conținutul universal sau adaptat la contextul sociocultural în care ne situăm, prin jocul atent, discret, prudent și subtil al lui Daniel Onoae. Aș mai vrea să remarc doar perseverența cu care Ovidiu Ivan dedică încă un spectacol temei comunicării dintre oameni, parcă în acord cu ideile lui Oakeshott privind latura conversațională a lumii și a omului, considerând că ”dacă nu lași gândul să-ți părăsească creierii, ajungi să nu-ți mai aparții, să devii o inerție a ceva ce ți-e străin de fapt”.

(13, adaptare de Ovidiu Ivan după David Simpatico, regie: Ovidiu Ivan, cu Doru Aftanasiu, Daniel Onoae și Codrin Dănilă, Ateneul din Iași, 7 martie 2018, Sala Mică)

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/secretul-unui-spectacol-ce-degaja.html

Teatrul ca hobby în era corporatistă

Un critic de teatru care se referă la activitatea sa ca fiind un hobby mă intrigă. Nu că nu ar fi adevărat că nu se mai poate trăi din asta. Ci pentru că vulpea, când nu ajunge la struguri, spune că sunt acri. Cuvântul criticului de teatru angajat de un cotidian sau de o revistă culturală cu renume are o anume greutate, oriunde în lumea civilizată (mai puțin la noi), putând decide soarta unui spectacol. Deși se resimte și acolo invazia mentalității de tip corporatist (repede, mult și prost), ducând la consumul cultural din blogosferă, în detrimentul presei de calitate. Cronicile de după premieră erau cândva așteptate cu înfrigurare. Astăzi, un jemanfișism general străbate de la un capăt la celălalt breasla oamenilor de teatru. Actorului nu îi pasă ce se scrie despre prestația sa, ba chiar te mai și înjură pe la colțuri. Iar tu trebuie să înțelegi că actorul e o ființă eminamente concretă, senzorială și să îl scuzi. Că doar ești cotat drept o creatură abstractă, cu emisfera stângă suficient de dezvoltată încât să nu îți pui mintea cu idiosincraziile actorului. Ba chiar și cu emisfera dreaptă suficient de dezvoltată de vreme ce ești apt să receptezi informația vizuală și s-o transpui în text. Ce mai, ești sau ar trebui să fii un superman/superwoman al criticii de teatru. Păcat că se consideră că profesia ar fi pe cale de dispariție. De ce?

Majoritatea celor care au de a face cu actul gândirii critice despre fenomenul teatral s-au orientat înspre domenii mai avantajoase: management cultural, PR sau marketing cultural. Pot fi cadre didactice, secretari literari, selecționeri, membri în jurii, curatori, evaluatori, organizatori de festivaluri etc., dar tot mai puțin autori de cronică teatrală deoarece această activitate, aparent nesemnificativă, necesită anumite abilități pe care nu au interesul să le cultive, nefiind profitabil. Era corporatistă și consumistă a invadat lumea noastră și a contaminat-o; indiferent că lucrezi efectiv într-o corporație sau nu, s-au adoptat anumite moduri de viață în cadrul cărora ”a avea” îl sufocă iremediabil pe ”a fi”. Inevitabil, lumea artistică s-a molipsit de mentalitatea dominantă. Voi da un singur exemplu care mă roade: încasările reprezintă criteriul determinant în stabilirea valorii unui spectacol în majoritatea teatrelor din România. Opinia criticului nu contează dacă un spectacol umple sălile. E inadmisibil! Criticul trebuie să fie o persoană onestă care, printre altele, să orienteze publicul în selectarea unui spectacol, să ofere explicitări, să aibă un rol educativ. Dar să vină și cu interpretări despre arta teatrală, să raporteze intențiile spectaculare la realizarea propriu-zisă, să nuanțeze de ce merită sau nu văzut respectivul spectacol, pentru diferite categorii de public și, mai delicat încă, să evalueze dacă producția a meritat efortul uman și financiar.

 Judecata estetică de bază ”Mi-a plăcut/Nu mi-a plăcut” este insuficientă. Avem nevoie de argumente și de un simț al direcției. Am fost întrebată pentru cine scriu. Aș putea răspunde că scriu pentru cine vrea să priceapă, dar majoritatea regizorilor refuză să își amendeze spectacolele, în urma indicațiilor primite, din orgoliu. Iar criticul e catalogat ca fiind rău intenționat, simplu emitent de opinii ignorabile sau, mai grav, se folosește atacul la persoană, cea mai patetică formă de argumentare sofistică, în absența unui aparat critic care să permită emiterea de judecăți de valoare cu privire la propriile spectacole (există și asemenea regizori, dar sunt rara avis pe plaiurile mioritice). Actorii se enervează dacă nu se consideră lăudați, pentru ei o cronică în care apar menționați e sau albă, sau neagră, sunt incapabili să nuanțeze afirmațiile critice, să citească până la capăt, să extragă sensul spuselor tale. A fi întrebat ”E albă sau e neagră?”, ”Până la urmă ți-a plăcut sau nu?”, după ce ți-ai formulat opiniile într-o cronică oficială (publicată) mi se pare de prost gust și oarecum infantil.

Mă întreba mai de mult un actor răbulist despre utilitatea criticului de teatru astăzi, din perspectiva studentului la teatru sau al celor interesați de mărturiile teatrale peste ani, în condițiile tehnice actuale, când există filmări performante ale spectacolelor. Cu siguranță, scopul criticului nu mai e unul istoric, de a oferi mărturii care să permită reconstituirea unui spectacol sau a felului în care juca un anumit actor. Cel mult s-ar putea vedea evoluția unui spectacol, de la prima la ultima reprezentație, în funcție de ceea ce s-a scris între timp. Deși un spectacol trebuie elaborat regizoral și actoricește, fiecare reprezentație diferă, e inevitabil. Teatrul este o artă a prezentului, efemeră și la fel de efemer este rolul criticului de teatru, în măsura în care surprinde irepetabilul folosind instrumentele scrisului; prin mesaje subliminale ori accesând arta memoriei prin metode mnemotehnice, criticul și adresantul prezent sau viitor sunt interdependenți. Poate că mai mult decât un mărturisitor al elementelor spectaculare regăsite în cadrul producțiilor, criticul de teatru este un martor al timpului său. Depinde de flerul fiecăruia să se orienteze spre acele spectacole relevante mai târziu pentru epoca sa și să scrie despre ele.

În sens strict, teatrul ca hobby în era corporatistă înseamnă că tinerii fac astăzi teatru cu pasiune și dedicație, dar sunt obligați să se întrețină din altceva. Ei pot lucra altundeva decât într-un teatru, de cele mai multe ori într-o companie multinațională. Sau pot face parte dintr-o trupă de teatru și, simultan, să aibă un alt job, din necesități financiare (de la profesor, la librar sau la funcționar relații clienți etc.). Este și cazul trupei Teatrul 18, constituită de actorul Tudor Alexandru, alături de Camelia Duda și Adrian Bradu, un proiect relativ recent care a început ca teatru de sufragerie într-o casă situată în spatele UMF, în primăvara lui 2017. Adaptarea realizată de ei după Last of the Red Hot Lovers de Neil Simon a fost preluată de Ateneul din Iași pe 22 februarie 2018 (Asta-i ultima dată, regia: Adrian Bradu, distribuția: Tudor Alexandru, Camelia Duda, Andreea Diac, Aliss Botez). S-a construit un spectacol de tip clasic prin decor și jonglarea micilor detalii de recuzită, în trei acte, cu pauze de cortină și, deși cineva își asumă explicit regia, pare mai degrabă lucru în echipă. Tudor Alexandru (absolvent de teatru, colaborează cu o firmă) este expresiv, ludic, chiar năstrușnic. Camelia Duda (absolventă de psihologie, lucrează într-o corporație) pronunță replicile cu o rapiditate căutată și joacă artificial, dar nu în dezacord cu personajul interpretat; Andreea Diac (studentă la FEAA) e extrem de naturală, simplă, dezinvoltă; Aliss Botez (absolventă de actorie) apare într-o compoziție șarjată, cu gesturi repetate la baza construcției de personaj (trucul cu poșeta) și e nostimă.

Dana Țabrea

https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/teatrul-ca-hobby-in-era-corporatista.html

Frig

A apărut o generație de tineri regizori în România, printre care și Alex Bogdan, care lucrează cu actori foarte expresivi, construind spectacolul din prestația acestora. Montarea foarte naturalistă în discuție aici insistă pe căldura exterioară dublată de frigul interior. E frig în universul uman dominat de cruzime, prejudecăți neonaziste, crime arbitrare. Naționalismul reprezintă un pericol pentru orice națiune, de aceea actualitatea subiectului se păstrează odată cu ornamentația și contextul local.

Piesa suedezului Lars Noren este realistă și, deși încă de la început putem anticipa finalul tragic, soluțiile regizorale de punere în scenă pot face în așa fel încât spectatorului să-i fie rezervate și unele surprize scenice. Pe cei neobișnuiți cu teatrul, soluțiile extrem-naturaliste alese de Alex Bogdan, culminând cu loviturile din momentul exponențial al crimei propriu-zise îi pot nu doar surprinde, ci șoca realmente. Am observat că a fost spectacolul cu cel mai mare impact emoțional asupra tinerilor. Lăsând întrebările și răspunsurile deschise pentru fiecare în parte, spectacolul mai are un incontestabil caracter educativ.

Poate pentru a atenua consecințele finalului la care mă refeream mai sus, la început spectatorii sunt introduși în convenția teatrală, iar actorii își preiau rolurile la vedere, pe măsură ce se îmbracă în costumația de scenă și își prezintă fiecare în parte personajul, identificându-se cu acesta. Această distanțare de rol de primă instanță permite ulterior o asumare foarte teatrală, prin roluri de compoziție atent conturate. Anders (Ionuț Grama) este un adolescent cu o personalitate puternică ce se răsfrânge și asupra lui Keith (Liviu Pintileasa), primul fiind motorul care pune în mișcare întregul mecanism al cruzimii. Civilizația nordicilor scoate la lumină cruzimi nebănuite atunci când se pune problema purității raselor și a curățeniei pe care neonaziștii se simt datori să o înfăptuiască. În umbra lui Anders, un șovin incurabil, Keith, cu ochii scăpărători, face din crimă un privilegiu al celor puternici, un motiv de mândrie atunci când nu există altceva care să te înalțe pe culmi. Ismael (Silviu Debu) este reprezentantul marginalizaților care se aliază cu cei puternici pentru a-și asigura o poziție privilegiată și întruchiparea lașității. Kalle (Andrei Seușan) este un coreean adoptat de o familie bogată din Suedia, un partizan al democrației și al drepturilor omului. În numele pseudoidealurilor neonaziste și cu scopul de a se simți mai presus de ceilalți, Anders, Keith și Ismael sunt autorii morali ori efectivi ai unei crime monstruoase nu doar împotriva colegului lor, ci împotriva umanității. Faptul că acești tineri nu au învățat lecția Holocaustului este un mare semnal de alarmă.

Fără să apeleze la o tehnică ieșită din comun în materie de sunet sau lumini, regizorul Alex Bogdan valorifică talentul actorilor, lăsându-i să spună povestea. În cazul de față, e poate cel mai nimerit să procedeze astfel. Actorii se ajută foarte mult de text atunci când construiesc atmosfera cu care va ajunge să se confrunte spectatorul. Ionuț Grama este foarte plastic, iar Liviu Pintileasa e un actor foarte puternic, cu o energie uriașă. Cei patru actori reușesc să capteze în foarte mare măsură și să-l facă pe spectator să problematizeze. În momentul crimei propriu-zise, coreeanul este înlocuit cu un manechin din cârpă dintre cele plasate pe scenă încă de la început, iar actorul Andrei Seușan urmărește scena înmărmurit de pe margine, fără a se despărți de personajul său, Kalle. Vopseaua roșie împroașcă întregul perimetru stabilit pentru acțiunea scenică, ajungând aproape de picioarele spectatorilor înmărmuriți. Imaginea pumnului care se declanșează în întuneric rămâne întipărită în memoria afectivă a privitorului.

Crimele sunt săvârșite de oamenii slabi, la ordinul celor puternici, din cauza fricii, a complexelor, din lașitate sau ignoranță. Omul ignorant care comite un act monstruos nu este mai pasibil de iertare decât cel ce comite fapta în deplină cunoștință de cauză. Este la fel, dacă nu poate chiar mai periculos decât cel din urmă. Pe parcursul derulării evenimentelor scenice și al discuțiilor care conduc la conflict și înspre punctul culminant, sentimente diverse și amalgamate ies la iveală (frustrări, invidii, nevoia de confirmare a identității proprii sau de afirmare). Toate acestea conduc direct sau indirect la crimă. Indiferent de situație, nu avem astăzi, dintr-o perspectivă democratică și creștină nicio justificare valabilă a crimei. Omorârea celuilalt rămâne, dincolo de motive ori motivații, un lucru bizar și înspăimântător. Faptul că dramaturgul s-a oprit asupra chestiunii neonaziste ori a rațiunilor oferite de această mișcare pentru a se autolegitima înseamnă că a văzut un pericol în societatea contemporană. La același pericol se raportează toți cei ce aleg să monteze piesa, considerând subiectul interesant și actual.

(Frig de Lars Noren, regia: Alex Bogdan, distribuția: Liviu Pintileasa, Ionuț Grama, Silviu Debu, Andrei Seușan, Teatrul Unteatru București, vizionat în cadrul Festivalului de Teatru din Piatra Neamț, 17 noiembrie 2017)

Dana Țabrea


https://dyntabu.blogspot.ro/2018/03/frig.html